Dedicatoria

A José Angel González Sáinz y Teresa Diez del Corral Areta

INDICE

PRELOGO

CAPITULO PRIMERO: GUSTO TEORÍA Y CRITICA

El gusto es mío
Abundancia de dioses
De la crítica como poética


CAPITULO II: LA SANTA TRINIDAD

La función "pa" empezar
Sólido, líquido o gaseoso
Venus


CAPITULO III: UN ALFABETO DE LA IMAGEN

Forma y abstracción
El buen color
Textura
Materia
Proporción


CAPITULO IV: VOCABULARIO BÁSICO

Jergas, modismos y diccionarios
El espacio y la columna
Decoración


CAPITULO V: ASUNTOS RELATIVOS A LA CREACION

Lengua y gramática
Composición
El tipo y la moda


ULTÍLOGO

NOTA POSTRERA

PRELOGO

Esto es una declaración de intenciones, es decir, un "prelogo", o sea, un antes del logo escrito por el mismo autor del libro. Como palabra para empezar prefiero la inexistente prelogo que la habitual pro-logo (o prólogo) pues ésta es más difusa ya que puede ser lo mismo un canto final a lo escrito, "en pro del logo", o un dar ánimos para empezar con el logo; ánimos que, a su vez, no se sabe bien si son para el escritor que empieza a escribir el libro (generalmente no) o para el lector que se propone leerlo.

Por lo general se suelen leer prólogos que son "prolongos", o sea, prolongaciones del libro escritas como "presentaciones". En el caso de este libro no es así: he decidido empezarlo diciendo sinceramente lo que quiero hacer, así que "prefacio" sería más adecuado que pro-logo pero puesto que lo que voy a "facer" no es más que “logos”, sigo prefiriendo llamar a ésto "prelogo". Bueno, luego se verá lo que hago y tal vez, al final (no lo sé aún), escriba un epílogo, o mejor, un ultílogo.

Quiere decir todo ello que el lector tiene entre sus manos una "idea" de este libro que yo aún no poseo. Habrá leído la solapa, habrá ojeado el índice, habrá echado un vistazo a las ilustraciones y a algunas líneas del texto para ver de qué va. A estas alturas, el autor, o sea yo, tiene tan sólo una pantalla de ordenador en blanco y una ligera idea del libro que quiere escribir. Nunca me había puesto a pensar seriamente en la asimetría que se da entre el escritor y el lector. Los libros son falsos mitos de comunicación: creemos que lo que escribimos es lo que decimos o pensamos pero eso no es verdad pues, para empezar, está claro que lo que ahora escriba será posteriormente revisado y corregido por mí mismo antes de darlo a su lectura.

Los tiempos de comunicación del libro son bastante más aleatorios de lo que nos creemos. Yo empiezo el libro en el mes de septiembre del 2001, concretamente hoy día 24, festividad de la Merced. El lector sabrá qué día es hoy para él y si eso tiene que ver con el libro o es indiferente. Así mismo, el lector podrá releer el libro más adelante, extrayendo cosas en las que no había reparado en la primera lectura, y así sucesivamente.

Pensándolo bien, un libro se parece mucho más a un edificio que a una conversación, clase o conferencia. En el ejercicio de la arquitectura me he desesperado no pocas veces con la distancia que media entre el boceto inicial, el ajuste de los planos y la ejecución de las obras, pues cuando llegaba a éstas no podía recordar qué es lo que había querido hacer meses o años atrás. Luego he descubierto que los edificios se hacen cuando se habitan (como los libros cuando se leen), pero de esto ya se hablará más adelante.

También le diré al lector que lo empiezo a escribir en Logroño, ciudad de España, en donde he ejercido la profesión liberal de arquitecto durante diez años y donde he sido profesor de diseño en una Escuela de Artes y Oficios durante doce. Entre lo uno y lo otro fui arquitecto municipal de la ciudad de Nájera durante tres años. Sumando etapas, el año pasado hice las bodas de plata con la profesión, lo que quiere decir que podré ser todavía un ingenuo (y el hecho de ponerme a escribir un libro lo demuestra)  pero no un inexperto. El lector sabrá también si estos datos le sirven para algo. Yo los suelo echar en falta en muchos libros, por eso los pongo aquí en este prelogo.

Aunque sea éste mi primer libro escrito de comienzo a fin, no soy novel en la escritura. En el año 1983 escribí y publiqué mi primer artículo y desde entonces no he parado de escribir sobre arquitectura. A comienzos del año 2000 preparé una recopilación de mis mejores artículos bajo el título "Una Voz en un Lugar" y lo envié a varias editoriales. En las fechas en que esto escribo todavía anda por ahí en busca de editor. Con las sobras, esto es, con artículos de temática más local y acaso efímera, salió otro libro recopilatorio que, éste sí, fue felizmente editado por el Colegio de Arquitectos de La Rioja con el título "El Retablo de Ambasaguas".

            

Entre la preparación de las dos recopilaciones mencionadas y el comienzo de este libro escribí varias docenas más de artículos que no he tenido ánimo aún de agruparlos en una obra mayor para su edición en forma de libro pero que, a cambio, me han dado suficiente confianza en mí mismo como para acometer una escritura más prolongada. Aunque no creo que lo consiga, procuraré no hacer continuas referencias a mis artículos y trataré de entenderlos como material de cimientos de lo que aquí se vaya contando.

Puestos a escribir un libro, uno trata de imaginarse el título que tendrá, a ver si eso le da una pista y le guía en lo que quiere escribir. Durante este verano del 2001, mi buen amigo José Angel González Sainz me sugirió que escribiera un tratado para ayudar a interpretar la arquitectura (o las artes plásticas en general) a gentes más o menos cultas (como él mismo) pero ajenas al mundillo de la arquitectura por esa estúpida compartimentación gremial de los saberes y las consiguientes jergas segregacionistas que producen. Si este libro llegara a satisfacer su invitación, podría muy bien titularse Manual de Crítica de la Arquitectura, entendiendo la crítica como interpretación, y la arquitectura en el sentido amplio y abierto de la famosa definición de William Morris, esto es, “la consideración de todo el ambiente típico que rodea la vida humana” o el “conjunto de las modificaciones y alteraciones introducidas en la superficie terrestre con objeto de satisfacer necesidades humanas, exceptuando sólo al puro desierto”.

Pero un Manual o un Tratado es un título algo frío y pretencioso, así que también tengo otros más cálidos y autobiográficos. Parodiando al exitoso "Etica para Amador" de Fernando Savater, había pensado que esto que el lector tiene en sus manos podría ser una "Estética para Teresa", pues el conjunto de saberes sobre arte, arquitectura y belleza que aquí quiero contar, le vendrían estupendamente a Teresa, mi hija mayor que, justamente hoy, 24 de septiembre del 2001, empieza en Valencia sus estudios de Arquitectura.

En fin, ya que el título es fácil de poner y quitar y que el prelogo lo escribo al comienzo y no al final del libro, permítame el lector que aún no me comprometa con él.

Digo que tengo experiencia, que tengo material de cimientos y que casi tengo un título. El lector sabe también lo que tiene entre manos, así que podía muy bien dejar yo el prelogo aquí, no sea que entre lo que me propongo escribir al comenzar el libro y lo ya escrito y en manos del lector, hubiera engorrosas divergencias.

Pero la separación entre el autor y su obra, entre la voluntad y el acto, me han parecido siempre cosas bastante odiosas: manifestaciones de un deseo de eternidad que ya que el autor no podrá nunca lograr, queda confiado a la obra. Que los actos trasciendan a la voluntad de su autor no es sino otra expresión más de la irresponsabilidad general en que vivimos. Tan tonto es quemar los papeles que uno ha escrito porque se sabe mortal como pretender que lo único imperecedero que uno tiene son sus papeles. Con echar un vistazo ahí afuera a las estrellas toda esa tontería se cura enseguida. Entre las intenciones de quien escribe este libro y su resultado siempre habrá una total unidad: uno es siempre tan miserable como sus obras, así que es de cretinos creer que éstas le van a salvar.

Rebajadas mis posibles ínfulas de escritor, quisiera decir que con este libro pretendo hacer otras dos cosas: una, escribir de forma más o menos ordenada los contenidos o ideas de las innumerables clases de diseño que he ido preparando durante mis años de docencia; y dos, reescribir el libro que torció para siempre la idea de la arquitectura que me enseñaron en la universidad. Explicaré lo más brevemente que pueda lo uno y lo otro.

 A finales de los años ochenta a alguien en Madrid se le ocurrió que ya era hora de que este país se animase a dar el salto que la Bauhaus dio a comienzos de los años veinte en Europa, esto es, que las escuelas nacidas del movimiento Arts & Crafts se transformasen en Escuelas de Diseño. Se creó un cuerpo nacional de profesores de diseño y se convocaron oposiciones. Al estudiar para ellas me di cuenta de que apenas nadie tenía claro lo que era el diseño y su docencia, así que tanto en la preparación de las oposiciones como en la confección de los cursos que empecé a impartir después de superarlas, todo el trabajo fue personal y autodidáctico. Una gran baza tenía de mi parte, y era mi formación como arquitecto. Desde la arquitectura había tenido acceso al mundo de las bellas artes, al mundo exterior de la utilidad y la economía, había tenido cierto acceso a la historia y a las técnicas y sobre todo, lo más importante, había aprendido "el método". El proceso de diseño no es otra cosa que una oscilación en espiral entre una proposición creativa y una crítica inmediata; una cosa tan sencilla y tan de sentido común que daría vergüenza escribirla si no fuera porque apenas nadie la entiende. Desde que el mundo da un gran valor a las propuestas creativas y es reacio a la crítica, todas las creaciones van dando tumbos y se tarda muchísimo tiempo y se pierde una enorme cantidad de energías en colocar las cosas en su sitio. Algunas, incluso, no se recolocan nunca. La primera tarea para recuperar el valor de la crítica en el proceso de diseño era formular un sólido vocabulario, y a ello me dediqué en la preparación de mis clases. Si no me equivoco en el pronóstico, este libro que ahora empiezo tendrá mucho de "diccionario de la crítica de la arquitectura" (otro posible título), si bien, no dispuesto en orden alfabético.

           

Mediados los años ochenta y desengañado como estaba con mi profesión, tanto por el penoso ejercicio de la misma como por la pobreza general de sus resultados, cayó en mis manos el libro "El modo intemporal de construir" de Christopher Alexander (ed GG Barcelona 1981). El impacto que me produjo su lectura cambió mi percepción de la arquitectura por completo, de manera que bien podría decir que en mi vida hay un antes y un después de este libro. Para mi sorpresa, la lectura de este libro no producía en otra gente los mismos efectos que en mí, lo que me hizo sospechar desde el primer momento que era una cuestión de posología. Puesto que los efectos sobre mi persona me daban la certeza de que había encontrado la verdad, estaba claro que el libro de Alexander tenía algunas contraindicaciones que había que superar.

En efecto, "El modo intemporal de construir" posee dos ingredientes muy americanos que los resabiados europeos aceptamos muy mal: el primero es un aire religioso muy del estilo de los predicadores que iban en las caravanas hacia el lejano Oeste en busca de la tierra prometida; el segundo es un apresurado pragmatismo de origen anglosajón que predica que la verdad no sirve para otra cosa que para aplicarla inmediatamente. Pues bien, con el tiempo he aprendido que  la vehemencia y la urgencia en decir la Verdad a nuestros prójimos o de ponerla en práctica para que se convenzan, son fatales para la Verdad.

Pensé por tanto que valdría la pena reescribir las verdades de "El modo intemporal de construir" en otro tono y hasta me lo propuse como contenido de una tesis doctoral que habría de ser el colofón de mi carrera académica como profesor. Pasados tres, cuatro, cinco años después de acabar los cursos de doctorado sin que la tesis se pusiera en marcha, supuse que era porque el formato pedante de una tesis universitaria no le convenía a un tema de tal vitalidad. Bien mirado, no cambiaría nunca los honores cum laude que proporciona una tesis por el envaramiento que ésta le daría a las verdades formuladas por Alexander. Si el lenguaje religioso o pragmático no le convenían, mucho menos las abstracciones del academicismo universitario.

Un puñado de lecciones para Teresa, un manual para José Angel, un guión para mis clases, o una reescritura en tono amable de las verdades enunciadas por Alexander en El Modo Intemporal de Construir, son las causas nobles de este libro.

Luego, hay otras causas algo menos nobles de las que también me quiero confesar. El pretendido salto desde las Escuelas de Artes y Oficios a Escuelas de Diseño no se llegó a producir, pues al echarse la LOGSE encima de las viejas y desvaídas escuelas arts & crafts las convirtió en una extraña mezcla entre malos institutos de bachillerato y voluntariosos centros de formación profesional con un alumnado desorientado, mediocre y variopinto que poco o nada tiene que ver con la muy concreta labor docente para la que me había preparado. Con el paso de los años, según iba avanzando en la preparación de mis clases, más lejos o más atrás se me quedaban mis alumnos. En ese tira y afloja por adaptarme a ellos y por no aborregarme, la escritura crítica ha venido siendo mi bálsamo preferido.

Ahora bien, al haberla vertido en los medios locales y en forma de artículos, en vez de beneficiarme con sus propiedades curativas ha ocurrido, por el contrario, que me han producido nuevos sarpullidos. Si el uso de la goma de borrar (crítica) está poco aceptado y extendido en el proceso de diseño, en el mundo cultural, local y provinciano de lo ya producido, es poco menos que satánica. Los medios de comunicación locales de La Rioja han publicado mis escritos críticos como haciéndome un favor, y en su arrogancia se han permitido no pocas veces mutilarlos, alterarlos y hasta presentarlos con reservas hacia el autor. Escribir un libro en mi caso no es pues otra cosa que meterme en un refugio donde aplicarme al bálsamo de una escritura que compense el desequilibrio de mi tarea pedagógica y el encanallamiento de la escritura periodística. Causa poco noble, como ya antes decía.

He retrasado mucho en mi vida la tarea de escribir un libro porque frente a la clase personal o el artículo inmediato, se me antoja un medio excesivamente distante. El tiempo que media entre la escritura y la lectura, o la diferencia de circunstancias entre el lector y el autor puede ser tan grande que no me extraña que se incurra en el exceso antes denunciado de considerar a los libros como entes autónomos del autor y del propio lector: obras con vida propia. O aún peor: hitos o mitos.

Durante algún tiempo he desconfiado de la escritura de libros pensado que no era más que una actividad económica al servicio de un editor o una actividad inmoral al servicio de la gloria personal del propio escritor. En este verano del 2001 he conocido sin embargo a un escritor  tan curado de esas dos causas o sinrazones que ha hecho brotar en mí una nueva vocación de escritor de libros. Gracias a “Paisajes con fisuras” o “Baroja y el miedo” y a un par de cartas que he intercambiado con su autor, el escritor Eduardo Gil Bera, he descubierto que un libro no es más que una disciplina interna que alguien se impone a sí mismo para vivir. Y que de ser honesta sólo le proporciona una satisfacción: la de saber qué es lo que ha escrito sin que nadie se lo diga.

Una vez más y para acabar ya con este prelogo, digo que no quiero separar lo aquí escrito de quien lo escribe ni de quien lo lee. Ello me sugiere que en vez de Tratado o Manual podría llamar a este libro “Carta”, con el doble sentido que la palabra tiene: instrumento de navegación por el turbio mundo de las artes plásticas, o comunicación afectiva entre un autor y un lector. Si no me decido por ello es porque “Carta de crítica” no me suena bien y porque una carta de verdad tiene siempre un destinatario conocido. Dejémoslo pues en “Manual” que también es un término evocador de cercanía (“lo a la mano” que escribe Heidegger en el epígrafe 22 de El Ser y el Tiempo) y que, al comienzo del libro, me sugiere el cordial darse la mano entre desconocidos como principio de entendimiento; y al final de su lectura, -ojalá sea así-, el sello de una amistad.

           

Logroño, 26 de septiembre del 2001

(lo que quiere decir que he tardado dos días en escribir a ratos sueltos este prelogo)

           

           

CAP 1. GUSTO, TEORIA Y CRITICA

             El gusto es mío

            Mientras nos dábamos la mano al final del prelogo nos decíamos uno al otro “el gusto es mío”, o  “mucho gusto en conocerle”, mencionando así el primer gran problema de toda estética: la cuestión del gusto. La verdad es que iniciar el conocimiento de otra gente siempre da gusto. Somos “palabra-en-diálogo” dice el conocido verso de Hölderlin, y en el diálogo nos reconocemos como seres humanos  (no me puedo sustraer a recomendar siempre la lectura del comentario que hace Heidegger de este verso en “Hölderlin y la esencia de la poesía, ed. Anthropos, Barcelona 1989). Con el saludo iniciamos un camino y sentimos la misma alegría que se experimenta cuando se comienza la ascensión a una montaña. Luego vendrán las dudas, las bifurcaciones, los problemillas o los esfuerzos de entendimiento; así que disfrutemos de ese pequeño placer con que se inicia todo conocimiento, el placer del gusto.

A diferencia de las frases mencionadas en que verdaderamente decimos que el “gusto es mío”, o que “algo nos da mucho gusto”, el idioma español plantea ciertos inconvenientes en el uso de la primera persona del verbo gustar. Mientras que los ingleses formulan el “yo gusto ello” (I like it) con la misma claridad que el “yo como”, “yo pienso”, “yo veo” etc., en español invertimos el orden de la frase y para mostrar nuestra aprobación inicial a una cosa decimos “eso me gusta”, dando a entender de ese modo que hablamos antes del objeto que de nosotros mismos. Resulta que convertimos la manifestación de nuestro gusto, no en una afirmación subjetiva (una opinión) sino en un juicio exterior al objeto, lo que nos acarrea no pocas confusiones y penalidades.

Toda conversación sobre estética, o sea, sobre la belleza o fealdad de algo, suele comenzar o acabar con un “me gusta”, es decir, con una irracional y subjetiva adhesión o rechazo al objeto juzgado, pero digo bien, empieza o acaba, porque la manifestación del gusto sólo es un hablar de sí y no un hablar del objeto. Lo que interesa tratar en este libro es justo lo que está entre medio de esas manifestaciones del gusto; lo que nos proponemos abordar aquí  es al objeto en sí y no al sujeto que lo ve.

Pero antes de dejar al gusto atrás hagamos un breve repaso de alguno de sus hitos históricos. Recordemos que la cuestión del gusto fue propuesta por François Blondel como tema a debate en la sesión inaugural y fundacional de la Académie Royale D’Architecture el 31 de diciembre de 1671. Tras un año de pacientes análisis y disquisiciones, la sabia Academia concluyó en sesión de 7 de enero de 1672 sin resolución alguna. Sólo se afirmó (cito a Hanno-Walter Kruft, Historia de la teoría de la arquitectura, vol 1, ed. Alianza Forma, Madrid 1990 pag. 169) “que aquello que estuviese hecho con bon goût necesariamente había de gustar, mas no todo aquello que gustara necesariamente tenía bon goût”. “A la semana siguiente -sigue Kruft- se llegó a un consenso provisional, en tanto se llamaría de buen gusto a aquello que ­­gustare a un individuo inteligente”.

Tres siglos mas tarde se había avanzado bastante. En 1981 Leonardo Benévolo dio una conferencia en Tokio (recogida en su libro La ciudad y el Arquitecto, ed. Paidos, Barcelona 1985)  en la que se preguntaba si la ciudad moderna puede ser bella. En primer lugar separaba claramente las dos partes del “juicio estético”, el de la obra que se juzga y el de la mente que la juzga y establecía una relación entre lo uno y lo otro:  para que una obra sea cuando menos “comprendida”, su “ordenamiento debe ser bastante similar al de la mente que la contempla, estando ésta formada por la superposición de una “estructura genética” y “un patrimonio recibido por educación”.

Pero la comprensión de una obra no es lo mismo que un juicio estético, así que para que además de la comprensión se produzca una adhesión o admiración del espectador ante una nueva obra (para que se produzca un “me gusta”) se requiere que ésta sorprenda a aquél en un cierto porcentaje. Apoya su tesis Benévolo en un estudio del antropólogo Lévi-Strauss sobre la percepción musical, -así que ante semejante autoridad en la materia no vamos a entrar en discusión. Aceptaremos entonces que es la combinación justa de familiaridad y sorpresa la que explica la alegría del receptor ante un objeto.

En “El sentido del orden”, E. Gombrich también decía más o menos lo mismo: “el hecho más básico de la experiencia estética consiste en el deleite que se encuentra en algún lugar entre el aburrimiento y la confusión” (cap 6 Monotonía y variedad, pag 32 ed. española GG Barcelona 1980), o sea, entre lo ya conocido y lo desconocido o confuso..

Si la manifestación personal del gusto sobre una obra es la suma del grado de concordancia entre el ordenamiento del objeto y el de la mente del receptor más el grado de novedad que el sujeto ve en el objeto, queda claro que ya no es un juicio sobre una cosa sino sobre una relación entre persona y cosa. El “me gusta” de uno y el “me gusta” del otro quedarían así bastante aclarados, y frente al “De gustibus non disputandum”, vieja máxima que corta todo juicio estético nada más comenzado, habría que hacer campaña por un nuevo latiguillo que dijera algo así como: “toda expresión del gusto es explicable”.

Por empezar a traer ya a Alexander a primer plano, digamos que en el capítulo dos de “El Modo” (lo citaremos así de ahora en adelante para abreviar) se señala que “la diferencia entre un buen edificio y un mal edificio, entre una buena y una mala ciudad, es una cuestión objetiva que se corresponde con la diferencia entre la salud o la enfermedad, lo integral y lo escindido, entre la autoconservación y la autodestrucción” cuestiones objetivas todas ellas sí, pero que atañen más al sujeto de la contemplación que al objeto contemplado: no es fácil separar el buen ánimo que uno tenga en una alegre mañana de primavera (y estando encima de vacaciones), de la arquitectura, ciudad u obra que en ese momento se le ofrezca. He comprobado en numerosas ocasiones que la para mí feísima ciudad de Logroño les parece estupenda a la mayoría de los amigos de fuera que me vienen a ver. Es más, incluso a mí me parece más bonita que lo habitual en esos días en que se la enseño a mis amigos. Los objetos pueden contener en sí mismos indicios evidentes de salud o enfermedad, pero no cabe duda que en tanto que proyecciones de estados propiamente humanos, siempre apreciaremos antes el vigor del hombre que el del objeto. Las ruinas de un edificio pueden ser un hermoso lugar para el amor, y hasta las desoladas y sucias calles del Bronx pueden parecernos escenarios llenos de vida si en ellos encontramos a un grupo de alegres raperos. Por el contrario, el orden y el brillo del despacho de un ejecutivo de Manhattan pueden perfectamente ser asociados con los siniestros manejos del dinero y la explotación humana.

Desde el primer día de clase insto a mis alumnos a que se abstengan de decir “me gusta” o “no me gusta” al ver algo, porque con ello no hacen sino hablar de sí mismos, desnudándose imprudente e impudorosamente ante los demás. La manifestación de los gustos personales es una cuestión tan íntima o más que el descubrimiento de la piel, pues estaríamos poniendo al descubierto, como dice Benévolo, tanto nuestra estructura genética como el patrimonio cultural recibido, desvelando así todos nuestros misterios. Estaríamos hablando más de nosotros que de lo que tenemos delante, o dicho de otro modo, estaríamos utilizando lo que tenemos delante como disculpa para hablar de nosotros.

Ahora bien, tal y como ya se entendía en Francia en el siglo XVII, el gusto no es sólo una cuestión personal y subjetiva, sino también un asunto social. Sigue siendo de uso común decir de alguien que tiene “buen gusto” o que tiene “mal gusto” o que hay comportamientos, gestos y objetos de “buen gusto” o de “mal gusto”. Cuando así se habla se está empezando a aludir a valores que están por encima de lo individual y que, sin llegar a ser valores o principios teóricos, sí que tienen una clara referencia colectiva. Como el buen gusto o el gusto colectivo tienen casi siempre referencias concretas de tiempo y lugar es de sospechar que estaríamos entrando a hablar de lo que comúnmente se conoce como “moda”, un concepto bastante viscoso y difuso, sobre todo porque quienes se han ocupado de él han sido periodistas y gentes tan empalagosas como Vicente Verdú o Fernández-Galiano, o tan pedantes como Barthes,  Dorfles o Baudrillard. Diez años más joven me despaché a gusto contra un libro sobre la moda escrito por Margarita Riviere merecedor nada menos que de un premio Espasa de ensayo (v. rev. Archipiélago n. 13 pag. 135), supongo que porque no me aclaró nada y me hizo perder miserablemente el tiempo.

Un solo fragmento del libro “Paisajes con fisuras” (ed. Pretextos, Valencia 1999) de Eduardo Gil Bera es muchísimo más claro que las miles de páginas que diariamente se escriben sobre la moda. Leamos:

Los afortunados hijos del Siglo de Oro español tenían gran labor y tormento a causa del servicio debido a los rizos y follajes de aquellos tremendos cuellos apanalados que les hacían andar empalados de miedo de ajar un cangilón.

El siglo continuó su transcurso y cuando se hubo consumado el ciclo de aquellos cuellos vanos y fueron derrocados por las valonas, se impuso el severo régimen de las bigoteras. En consecuencia, era deber y precepto de los caballeros llevar día y noche el bigote refajado en un tirilla de gamuza para poder publicarlo tieso y pegado a la mejilla. Todo el mundo civilizado seguía esa moda española como lo hizo con la anterior. Valladolid y Salamanca eran los lugares más ricos, fastuosos y refinados del universo.

El devenir que no se complace en la permanencia, siguió su proceso y aconteció la toma de poder de los puños alechugados y las pelucas empolvadas. Los ingenios españoles se encontraban agotados por los trabajos rendidos a la vieja causa de los cuellos apanalados y las bigoteras, de modo que fueron los esforzados franceses quienes se pusieron a la vanguardia al servicio y defensa de la nueva guardarropía, de manera que ahora Marly y Versalles marcaban el paso a la civilización.

Estos tránsitos decisivos de la Historia, proceso de manifestación de la Idea del Tiempo, repercutieron en una multitud de hablillas, menudencias, ecos y fenómenos adventicios en otras disciplinas menores tales como la economía, la política o la literatura.

Magnífica prosa la de Gil Bera, y sabia lección de historia. Si los académicos de Blondel hubieran podido leerla, habrían resuelto sin duda que su inabordable “bon gout” no era otra cosa que los dictados de la moda de su tiempo y que esos dictados consistían no en sesudas resoluciones sino en leves tics del devenir que no se complace en la permanencia.

A fin de empezar a entendernos es preciso trazar  un línea, más o menos gruesa o más o menos precisa, entre el gusto colectivo o moda y las “teorías” de la arquitectura, del arte o de lo que sea, sobre las que trataremos enseguida. En el lado de la moda caerían toda aquella gente cuyo interés es influir en las opiniones de los demás (durante un tiempo bajo los artículos de Vicente Verdú en EL PAIS o en ciertas revistas femeninas se podía leer: Vicente Verdú es creador de opinión... !!!), fundamentalmente periodistas o periodistas metidos a intelectuales. Arrimando todos el hombro con sus artículos y bebiendo muchas copas en las fiestas de sociedad definen lo que es el “buen gusto” de la época y “dictan” la moda. Pero también, muy atentos a lo que se produce entre los no invitados a los cócteles, dan rápida cuenta de ello y lo incorporan a su patrimonio ante el terror de poder quedarse fuera de la moda. Los suplementos juveniles de los periódicos de máxima difusión y en especial el descerebrado Tentaciones del de más tirada de todos ellos, son una muestra de los ímprobos esfuerzos de la gente por “estar al día”, esto es, por saber cuál es el “buen gusto”.

Mismamente, toda esta trouppe de la moda va dejando en su lento y pesado caminar un enorme material de deshecho que constituye lo “pasado de moda” o lo que no alcanza a estar de moda, que van recibiendo nuevos, variados y despectivos nombres tales como lo “camp”, lo “paleto”, lo “cursi”, lo “hortera”, lo “kitch”, o el último de ellos, -que me lo ha pasado un alumno-, lo “pureta”.  Sobre el kitch español hay divertidos y enternecedores álbumes desde que Carandell iniciara la colección de los Celtiberias Shows. Pero los mejores resultados por entender el kitch y por ligarlo a las visiones totalitarias del mundo se los debemos sin duda al novelista checo-francés Milan Kundera.

Algunas comunidades marginales como los gay, pasotas u otras tribus urbanas han hecho también del kitch su seña de identidad, dando con ello un salto a la fama inmediato, (esto es, poniéndose de moda), por aquello de que la multiplicación de dos cifras negativas da un resultado positivo. Es el caso del cine de Almodóvar o de Santiago Segura, aplaudido en este país hasta por sus reyes (para no dejar de estar a la moda).

Gusto y Moda son por tanto conceptos ligados no tanto a los sujetos individuales cuanto a la Idea del Tiempo, o mejor, Superstición del Tiempo, que anida en los sujetos. A partir de la cual se construyen religiones que a cambio de la oración diaria (leer el periódico o ver la televisión) y la práctica de variados ritos y sacrificios, ofrecen, como todas las religiones, generoso consuelo y razón de vivir a millones de seres humanos.

En sí, la palabra moda no es más que el femenino de modo, o sea, manera o estilo de hacer una cosa. Me interesa conectar la palabra moda con la palabra estilo por desmantelar en lo que se pueda a la todopoderosa Historia del Arte que, desde que se inventó, hizo de los estilos y de la sucesión temporal de los estilos su tema central. El calado popular del método de la historia del arte es universal. Para demostrarlo sólo hace falta ir en compañía de un profano a ver una iglesia. La primera pregunta que te espetará, siempre es ¿y de qué estilo es?. Para fastidiar suelo contestar que es del estilo geométrico o del estilo heráldico, que son las categorías con que Alois Riegl despacha la cuestión en su conocido “Problemas de estilo” (Berlín 1893; v. en español ed GG Barcelona 1980). O si veo que el compañero tiene un poco de humor puedo contestarle que a quien en verdad le veo muy “estilizado” es a él.

Habiendo aprendido a contemplar la arquitectura desde su génesis, desde sus problemas de encargo, de solar, de utilidad, de composición etc, etc. la cuestión del estilo nos resulta a los arquitectos secundaria o superflua, de ahí que nos llevemos tan mal con los historiadores del arte. Acepto que se utilice el estilo (el modo, la manera) como herramienta de trabajo para rastrear la autoría o la datación de una obra, o incluso como muletilla para el trabajo de diseño (se vuelve a ello al final de este Manual), pero enseñar la historia de la producción artística de la humanidad desde la perspectiva de los estilos colectivos es una solemne barbaridad.

Últimamente puede verse en los rótulos comerciales de las ciudades que los peluqueros se autodenominan “estilistas”. Este es un título no universitario que hasta no hace mucho utilizaban sólo los encargados de la “imagen” de una revista o de un espectáculo, y los escritores muy amanerados. Quienes deberían reclamarlo con justicia son los historiadores del arte, pero nunca lo han hecho por miedo a ser tomados por maricas. Ahora que esto último está de moda, quién sabe....

En fin, recapitulemos, una cosa es hablar de nosotros como individuos y sociedades, de nuestras condiciones ambientales en cada momento de la existencia, o sea, de gustos, de moda o de estilos; y otra cosa es hablar del “ordenamiento” interno de cualquier cosa o creación. Una vez dejado claro que el gusto es mío o de mi época y que desde aquí las cosas se ven muy bien, es preciso dejar ese punto atrás y ponerse a hablar de las “cosas en sí” que diría Aristóteles. Pero antes, tal como ya anunciábamos, démosle también algunas vueltas al término “Teoría”.

            Abundancia de dioses

Todo lo que Vd. quiera saber sobre la palabra Teoría lo tiene fácilmente a mano en el María Moliner, excepto la etimología. Como yo no soy filólogo ni aficionado a las etimologías ortodoxas y no tengo diccionario etimológico, me gusta inventarlas yo mismo así que voy al apartado de afijos y cojo y coso los trozos de las palabras. Teo­- es dios, y -ría es abundancia así que, mira por donde, “teoría” es abundancia de dioses, que es definición que no viene en el diccionario, pero que ya había yo empezado a sospechar.

            Cuando mis alumnos de diseño se ponen a proyectar lo hacen sin invocar a ninguno de los dioses propicios a la creación, y así les va. Todo lo más echan mano de alguna revista de moda, que como acabamos de ver en el capítulo anterior, no es un dios sino todo lo más una religión fundada en la superstición del Tiempo. Como hijos que son de tiempos de nihilismo, son incapaces incluso de pedirle al aún vigente dios judeo-cristiano que les ilumine en la creación a ver si así les sale algo. Algunos padres aún rezan cuando sus hijos tienen exámenes, pero no sé de ningún caso en que hayan rezado por ellos cuando les he puesto un proyecto.

            De todos modos tener al Abstracto Máximo detrás no siempre ha ayudado mucho en la creación; más bien ha ayudado en la destrucción, y escribo esto a las pocas semanas de que en uno de sus nombres se hayan aniquilado las Torres Gemelas en Nueva York, y mientras que en nombre de otro se les da la réplica pertinente. Pero como al Abstracto Máximo se le atribuye también la Creación entera llamándole incluso el Creador, los hombres de todos los tiempos, para no entrar en su competencia, han preferido la advocación de abundantes y variados abstractos menores, o sea, teo-rías. Si adoramos a Apolo nos saldrá una obra de Arte; si rendimos culto a la Función, nos sale arquitectura funcionalista; si nos ponemos bajo la advocación del mucho más abstracto Forma, nos sale el formalismo; si se trata de ser Moderno, nos saldrá el modernismo; si invocamos la Alta Tecnología nos sale un Foster; si adoramos al Cubo, nos sale un Moneo y así sucesivamente. Como hemos visto en el capítulo anterior también los franceses quisieron elevar el bon gout a la categoría de un dios, pero no les salió bien la jugada. Los abundantes dioses de las teo-rías son palabras o principios que se pretenden muy abstractos e intemporales pero que como no lo llegan a ser del todo, se ven sujetas también a la inexorable maldición del devenir y, en consecuencia, a los ciclos de las modas.

           

La historia de la construcción de las teo-rías es inmensa y de ello da fe el magnífico compendio de Hanno-Walter Kruft citado previamente (Historia de la Teoría de la arquitectura, München 1985, v. en español Alianza Editorial, Madrid 1990).

Pero por mucha que sea la producción, el libro originario o primer libro de teoría que ha llegado hasta nosotros sigue gozando del máximo prestigio, y con él los tres principios o dioses (¡cielos! otra trinidad...) que deben fundar toda buena arquitectura y regirla en mutuo equilibrio, a saber, la FIRMITAS, la UTILITAS, y la VENUSTAS.

            En el siglo XV y en plena fundación renacentista, Alberti hizo nacer de cada una de estas divinidades otras muchas. La utilitas, por ejemplo, le pareció demasiado abstracta, así que dividió su templo entre la NECESITAS, la OPORTUNITAS y la VOLUPTAS.  A comienzos del siglo XVI, el maestro de Palladio, Giangiorgio Trissino hacía nacer de la utilitas dos dioses diferentes, la SICUREZZA y la COMMODITA, que serían recogidos y desarrollados por teóricos posteriores. En la Ilustración, como no podía ser de otra manera, aparecieron iconoclastas de toda condición, entre los que destaca un tal Jean-Louis Viel de Saint-Maux que descalificó por errónea toda la arquitectura desde Vitrubio y propuso a la Agricultura como modelo para la arquitectura (!) Nunca he sabido de la existencia de una arquitectura “agricolista”, pero sería divertido que la hubiese habido.

A pesar de lo nutrido de todo este santoral, lo cierto es que la poca arquitectura que aprendí a finales del siglo XX en la Escuela de Barcelona de la mano de Rafael Moneo fue todavía bajo la advocación de la santísima trinidad vitrubiana. Sin embargo, en aquellos años setenta, los profesores y los creadores de opinión  estaban escindidos entre los adoradores de la FUNCION y los adoradores de lo ORGANICO, principios predicados desde cincuenta años antes por Le Corbusier y Frank Lloyd Wright respectivamente, y mientras Moneo se dividía así mismo entre su culto a Wright y el rescate de Vitrubio, sobrevino una hecatombe teórica con la irrupción en escena de nuevos dioses de largos nombres llamados NEORAZON-DISCIPLINA y COMPLEJIDAD-CONTRADICCIÓN, predicados a su vez por Aldo Rossi y Robert Venturi, que pusieron todo el Olimpo patas arriba.

            No repuestos aún de la emoción y de la falta de espacio para tanta divinidad llegó Christopher Alexander con un dios al que llamó  LA CUALIDAD SIN NOMBRE. Su presentación en escena la hizo de un modo tan ingenuo que nadie le hizo caso. Dijo así: “para acceder al modo intemporal de construir (el modo ajeno a la moda) debemos conocer primero la cualidad sin nombre (...) dicha cualidad es objetiva y precisa pero carece de nombre”. Para hacer algo hay que invocar a un dios, eso está claro, pero el nuestro no tiene nombre. Nos suena eso, ¿verdad?.

Claro que a continuación decía una verdad como un templo de grande:  “La búsqueda que de esa cualidad hacemos en nuestras propias vidas es la búsqueda central de toda persona y la esencia de la historia individual de cada persona. Es la búsqueda de aquellos momentos y situaciones en las que estamos más vivos”, y en los cuales, por supuesto, está presente la cualidad (capítulo 1). Para olvidarnos de los dioses no está nada mal perder su nombre, y ahí “le alabo el gusto” a Alexander, pero no hay que olvidar tampoco que los grandes y peores dioses, los dioses únicos, también quisieron alguna vez llamarse innominados. Volveremos enseguida a Alexander.

            El papel de la teoría en relación con la arquitectura no se queda en la elaboración de principios, ideas, valores o dioses a los que consagrar los edificios, sino que hay un caso sorprendente en que la propia elaboración de la teoría sugiere el proceso de construcción y el resultado formal. En “Arquitectura gótica y pensamiento escolástico” (1957; v. e. Ed. La Piqueta, Madrid 1986) Erwin Panofsky sostiene con todo tipo de argumentos la íntima relación o el paralelismo entre el edificio del pensamiento construido para demostrar la existencia de Dios y el edificio de piedra destinado a albergarle en la Tierra. Es una de las apariciones de la teoría más simpáticas que ha habido nunca.

           

Pero no se entienda toda esta ironía como una proposición iconoclasta al estilo de la de Viel de Saint-Maux. Digo con Alexander que es verdad que los hombres nos preguntamos siempre por las razones por las que nos encontramos más a gusto, más vivos, o más íntegros en un lugar que en otro, y que esa pregunta acaba siempre en la formulación de abstractos, con nombre o sin él. El proceder de Palladio fue, en ese sentido, ejemplar. Dice Kruft en su compendio (vol 1, pag 117 de la edición citada) que “Palladio no expone un sistema teórico acabado; su propósito es llevarnos hacia los principios de la buena arquitectura mediante la observación de los casos concretos”. Es decir: como no podemos vivir sin dioses, inventémoslos al menos después de hacer las obras.

Alexander continuó el libro en el que definía LA CUALIDAD SIN NOMBRE (El Modo) con otro libro (“A lenguage of patterns” (Nueva York 1977, v. española, ed. GG, Barcelona 1980 /lo llamaremos “El Lenguaje” de ahora en adelante), que según él lo desarrollaba y complementaba, pero que a mi juicio, lo invertía y lo superaba con creces. La palabra inglesa “pattern” me trajo de cabeza durante mucho tiempo porque no acertaba a entenderla, y su vertido al español como “patrón” me dejaba igualmente confuso. Sólo jugueteando con las palabras y dándoles otro sentido se puede llegar a veces a aclararse un poco. Patrón, como todo el usuario del castellano sabe, es el que está por encima de uno, el que manda; y en el sentido más positivo del mando, el que tiene autoridad. El patrón de un pueblo es el santo protector o el diosecillo local al que se le reza para que llueva y salve la cosecha. Siguiendo en la escala, el superpatrón volvería a ser el Abstracto máximo. Pero el libro de patrones de Alexander tiene el acierto de proponer los patrones desde la observación (como en el método palladiano) y no pretende ninguna reducción del número de patrones hasta llegar a la “cualidad sin nombre” sino que más bien invita a seguir buscando patrones nuevos a partir de la observación de los ambientes en que nos sentimos mejor (en este libro mostraré algunos de mi invención, como el patrón “tren en un bar” o “mesa en el centro de la cocina”).  Eso sí,  les concede un escalafón con categoría de dos estrellas, una o ninguna, como a los hoteles y restaurantes, y sobre todo pretende conectarlos y articularlos como si se tratara de vocablos de un posible lenguaje intemporal de construir. Los dioses recuperan otra vez aquí su vieja denominación de “verbo”, pero no con el propósito de hacernos callar ante su abstracta grandeza, sino de permitirnos el goce del habla. Quien pone todo su empeño en que su edificio sea funcionalista o se parezca lo más posible a un cubo es un cretino, mientras que quien usa el “lugar-ventana” o “tapias altas” está empezando a hablar el lenguaje de la arquitectura. Quien crea que las palabras son lo que dice la Real Academia de la Lengua mejor es que se corte la lengua.

            Según la propuesta de Alexander, la abundancia de dioses, la teoría, sería tan sólo un conjunto de bellas y hermosas palabras articulables en un lenguaje. Una visión muy singular de la teoría y muy diferente de todas las anteriores.

           

Veamos por ejemplo lo que dice una de las últimas que ha llegado a mis manos, la de José Ricardo Morales, “Arquitectónica” (ed. Biblioteca Nueva, Madrid 1999): “Puesto que ninguna operación matemática nos dice lo que la matemática es y porque ningún hacer se explica desde el hacer mismo, es pertinente la teoría. Debido a ello, la teoría es el saber del extrañamiento. Este consiste en un “saber ver” que requiere la distancia, la lejanía”. Y más adelante: “la teoría puede considerarse como la ciencia del sentido. Puesto que constituye el saber fundamentador, a la teoría le incumbe formular los supuestos que otorgan sentido a cierto campo real”. Formulación tradicional donde las haya: la teoría es un saber previo y fundamentador que da sentido al hacer. Lo de que es pertinente vamos a dejarlo. Ha sucedido siempre, en efecto, es historia, también, pero puede demostrarse que no es necesario proceder así, que no es pertinente, y hasta que es más bien impertinente. El niño habla sin necesitar de una teoría, Mozart compone maravillas sin recursos teóricos y el indígena que viene de la selva y se instala en la ciudad construye su entrañable habitat sin necesidad de teoría.

           

Y hablando de esto último (del indígena que se traslada de la selva a la ciudad), me gustaría poder hablar alguna vez con Christopher Alexander para que me aclarase cómo se produjo su propia caída del caballo, a saber, el episodio vivido en el diseño de 1.500 viviendas según un programa de las Naciones Unidas a ocho kilómetros al norte de Lima en el año 1969 destinado a poner orden en la invasión de inmigrantes de la selva a la ciudad que entonces se estaba produciendo (véase El crecimiento de las ciudades, D Lewis y otros, Londres 1971, ed. GG, Barcelona 1975) . Según parece, Alexander tenía que presentar un diseño, pero estando allí y analizando las construcciones espontáneas que los indios hacían en condiciones precarias y muchas veces por la noche para evitar a la policía, además del diseño entregó un manual de 67 patterns o principios generales que estarían en la base de toda construcción indígena. ¿Entregó o lo aprendió allí?. Todo parece indicar que el lenguaje de patterns ya estaba en desarrollo en su “Center for Environmental Structure” de San Francisco, California, pero fue en Lima donde tomó cuerpo por primera vez a partir de las observaciones directas. Alexander fue allí con un encargo de Naciones Unidas para enseñar cómo hacer bien las casas de los ocupantes e invasores de la ciudad latinoamericana y se encontró con que éstos poseían un “lenguaje de construir” mediante el que hacían casas estupendas y acaso mejores que las que él les proponía con todas sus teorías del diseño. A construir y a habitar -dedujo- se aprende del mismo modo que aprendemos a hablar, y no a partir de ciencias previas “fundamentadoras”. Parece claro que allí descubrió que no hay un principio ordenador en la arquitectura como no lo hay en el lenguaje que recibimos gratis de nuestros padres (y no de los dioses, -aunque también los dioses se han apropiado de la palabra “padre”) y que a partir de entonces y en el ambiente de contracultura de aquella California de flores en el pelo empezó la redacción del emotivo “Modo” y luego, el acertado y abierto “Lenguaje de patrones”.

            Durante años hemos estado estudiando inglés a base de aprender palabras del diccionario y reglas de la gramática y no ha habido forma de hablarlo bien. Sin embargo, y tal y como “admirábase un portugués...” todos los niños de Francia saben hablar francés. En las Escuelas de Arquitectura también se enseña mucho vocabulario y mucha norma, pero cuanta más teoría y más mano meten los arquitectos en la construcción del habitat humano más desolación se hace en el mundo.

           

En esto de la fundamentación el último mito es el de la ciencia. Según Morales la teoría sería “la ciencia del sentido”. Originalmente la ciencia era un “saber”, pero con las creaciones de Academias, se convirtió en un prestigioso almacén de estanterías crecientes. Cuando yo empecé a aprender el significado de las palabras todo lo que no fuera ciencia no valía un pimiento. En Bachillerato ya nos dividían entre ciencias y letras; los buenos alumnos iban a ciencias y los malos a letras. Pero hete aquí que cuando estos últimos llegaron a la universidad se encontraron con que a la filosofía y a la historia las denominaban  “ciencias sociales”. Ya Nietzsche había recuperado en 1882 para sus aforismos el trovadoresco nombre de la “gay scienza”, así que la poesía, que es un hacer y no un fundamentar, se había pasado al otro bando. También entonces la arquitectura, arte integrador de las bellas artes, se enseñaba en centros politécnicos, -título confuso: “muchas tecnés”-, que nos sonaba más a ciencias que a oficios. Y no íbamos descaminados en la interpretación, pues desde hacía un tiempo el aparato científico-tecnológico ya era todo uno (v. E. Severino, “La filosofía futura”, capítulo VIII, ed. Ariel filosofía, Barcelona 1991). Claro que, como demuestra sobradamente Severino, siendo la ciencia puro devenir, la fundamentación científica es la más inestable que imaginarse pueda. La más insensata para levantar sobre ella una arquitectura.

            De la crítica como poética

            Al tratar de convertir la teoría en ciencia podemos aludir no sólo al mito de una herramienta para la intervención en el mundo y la garantía de su dominio sino también a un método del que Francis Bacon o Galileo Galilei sentaron sus bases. “La ciencia auténtica es aislamiento (“disección”) de aspectos particulares de la naturaleza, y sólo dentro de ese aislamiento es posible captar sus causas y sus efectos”. (v. capítulo II de “La filosofía moderna”, E. Severino, ed. Ariel filosofía, Barcelona 1986).

           

En ese sentido la ciencia podría tener más que ver con la crítica que con la teoría. Sigo con Morales: “Si existe una manera distinta ­­­-y aún distante- de pensar respecto de la que pone en juego la teoría (...) la crítica representa el pensamiento que tiende a la penetración en un campo y a la distinción de las porciones o ingredientes que lo integran. Crítica es, en rigor –y en griego-, separación (...) el conocimiento crítico se origina en la producción de cierta crisis o separación de los integrantes de un todo.” Pero a diferencia del “análisis” en el que tan sólo “se disuelve un todo para analizar sus componentes (...) la crítica remite, primordialmente a valores”.

            Dentro de la superstición del tiempo, o del devenir que dice Severino, habría un antes teórico o fundamentador; luego un hacer o poiesis más o menos fundamentado en la teoría o más o menos abierto al azar; y al fin, una crítica posterior, que disecciona lo hecho y que valora la adecuación de lo hecho a los principios fundamentadores de la teoría. “La crítica se halla fundamentada también por la teoría, de la que recibe su razón interpretativa, su criterio”, dice Morales.

            Pues bien, no estoy en absoluto de acuerdo con Morales, y esa es la “tesis” de este libro. En principio porque desde hace algún tiempo sé, o más modestamente sospecho, que el Tiempo es una superstición. Y en segundo lugar porque me gusta mucho más el método palladiano según el cual, y como hemos recordado antes, los principios se infieren “de la observación de los casos concretos”.  

            La crítica tal y como yo la entiendo y la propongo en este libro, no es una actividad fundamentada anteriormente ni desarrollada posteriormente al hacer, sino que es otro hacer que abre la obra a la palabra. Vuelvo a poner las cinco sentencias o versos de Hölderlin, esta vez integramente, según los expone Heidegger en la obra antes citada, y pido al lector que lea “crítica” donde pone “poesía”:

Hacer poesía (crítica) : “esta tarea, de entre todas la más inocente”
“Para este fin se dio al Hombre el más peligroso de los bienes: 
el lenguaje, para que dé testimonio de lo que él es
Muchas cosas ha experimentado el hombre.
A muchas celestiales ha dado ya nombre.
Desde que somos Palabra-en-diálogo
Y podemos los unos oír a los otros
“Ponen los Poetas (Críticos) el fundamento de lo permanente”
Lleno está de méritos el Hombre; 
mas no por ellos sino por la Poesía (Crítica)
que hace de esta tierra su morada.

Entendámoslo así, la crítica no es un juicio de lo ya hecho en función de unos principios previos sino un diálogo con el hacer. Un diálogo que sostiene consigo mismo el creador en el momento en que hace, pero que inmediatamente se abre a los demás. La sobrevaloración del hacer y el descrédito de la palabra está expresada en el famoso y siniestro refrán de “obras son amores y no buenas razones”. Sí, ciertamente, lleno de acciones meritorias está el hombre con su hacer, dice Hölderlin, pero léase la segunda e impresionante parte del verso: más no por ellos, sino sobre todo por la palabra de la crítica que es la que hace de esta tierra su morada. (¿y qué otra cosa es la arquitectura sino la morada del hombre?).

Sin crítica no hay arquitectura y el hacer que sólo hace, el hacer que solo construye no provoca sino locura y desolación. La locura del actual hacer opera en dos direcciones: por un lado, en un desenfrenado e incontrolado hacer sin crítica que podríamos denominar territorio de los ingenieros o del aparato científico-tecnológico. Por otro, en una teoría (abundancia de dioses) que consiste en la confección de un santoral de Artistas, cuya fama y renombre escapa a toda crítica. Habría una tercera vía que es la que expone Félix de Azúa en la voz “Crítico” de su excelente  “Diccionario de las Artes”, (ed. Planeta, Barcelona 1995), a saber, la del crítico como creador único de la realidad en una cultura en la que lo mediático va por delante de lo real. La crítica, según esa acertada denuncia, estaría monopolizada por los periodistas, quienes cada día en sus periódicos dictaminarían implacablemente lo que existe y lo que no existe.

Entre la ausencia de la crítica, su fundamentación teórica o su totalización nihilista, no parece haber espacio para el ejercicio de una crítica como poética,  aunque como una y otra vez nos recuerda Agustín García Calvo, en todo sistema, por cerrado que sea, siempre quedan resquicios. Ahora bien, para que la crítica sea poética, esto es, hacedora de la morada del hombre, es preciso tener en cuenta lo que se decía en el prelogo de esta obra, a saber, que junto a la obra que se critica hay inseparablemente un hombre que la hace.

 (A veces me ha gustado comparar la crítica a una tarea curativa: puede que haga daño, como las manipulaciones de un dentista o las agujas que cosen las heridas, pero su destino no es dañar sino sanar. José Angel González Sáinz me recomienda siempre que no critiquemos más que aquello que tenga interés, es decir, aquello que queramos salvar. La primera tarea del crítico es por tanto elegir al interlocutor (o desahuciarlo)).

El noventa y nueve por ciento de lo que actualmente se entiende como “crítica”, no hace sino repetir las oraciones redactadas a los ídolos por los teóricos y los periodistas, así que sobre ella  y sobre sus ídolos sólo cabe la acción demoledora. Es triste que así sea, pero no es culpa de la crítica: de hecho esa acción demoledora no es crítica en sí, sino más bien una limpieza previa para que la verdadera crítica pueda florecer. 

      Frente al gusto como valor personal o superstición temporal; al margen de los dioses que no paramos de crear y en los que no dejamos de creer; y ajenos a la crítica que continúa la labor de su construcción y destrucción, es preciso alumbrar una crítica nueva, entendida como poética y fundada en nuevas palabras.

      De su necesidad no me cabe ninguna duda: en el volumen II de Radiaciones, y ante el panorama de aniquilación que se vive en octubre de 1943 Ernst Jünger rememora la vieja cita bíblica de la destrucción de Sodoma,  “Dios dice que respetará la ciudad mientras albergue diez justos” y comenta: “eso es un símbolo de la enorme responsabilidad que pesa sobre la persona singular en este tiempo. Uno puede ser garante de incontables millones”. Hacer crítica y no teoría, curar y no aniquilar puede ser también la garantía de que la Tierra sobreviva y sea nuestra morada. De ahí la utilidad de un “manual de crítica”. 

                       

CAP 2.1 LA SANTA TRINIDAD - La función "pa" empezar

            Aclarado lo que es el gusto, lo que es la teoría y lo que es la crítica, ya podemos empezar la función, o mejor dicho, ya podemos empezar a hablar de la función. Los alumnos que empiezan el aprendizaje de proyectos se suelen preocupar mucho de que sus edificios “funcionen”, pero yo les digo que no gasten mucho tiempo en esas menudencias porque ya se encargará de ello el cliente. En cualquier caso su actitud me enseña que en esto de la arquitectura la función es algo que parece ir siempre por delante

            Dado que un proyecto empieza por una reflexión sobre la función parece consecuente la variación  nominal que hizo Alberti de la UTILITAS vitrubiana convirtiéndola en NECESITAS, -tal y como hemos mencionado ya en el capítulo anterior. El concepto de la necesidad es anterior al concepto mucho más mercantil de lo utilitario, aunque el pensamiento mercantil, que todo lo invade, descubrió luego que las necesidades primarias no son suficientes y que para fabricar y vender, lo primero “es crear necesidades”.

Ignacio Paricio Ansuategui en “La Construcción de la Arquitectura” (ed. ITC, Barcelona 1985), - uno de los libros que será varias veces referencia en este Manual-,  dice que en Alberti “la “firmitas” vitrubiana se vuelve “necesitas”” (pag. 13) poniendo de relieve que cada uno interpreta los libros a su manera, o que a los dioses les gusta mucho jugar a ocultarse y a cambiar de nombre.

            Sea como sea, al siglo XX la utilitas llegó con muchísima fuerza llamándose “función”, término que, sin embargo, se usaba en mi infancia para designar al teatro. De la adoración monoteísta a la función (función como utilidad y no como teatro) se derivó el “funcionalismo”, secta arquitectónica que el Diccionario de Arquitectura de Pevsner define de la siguiente manera: “Teoría de un arquitecto o proyectista que considera su obligación principal lograr que un edificio proyectado por él funcione perfectamente” (Pevsner 1975, v. esp. ed. Alianza 1980, pag. 253). No es una definición muy brillante pero se agradece la claridad que resulta de poner jerarquía en el Olimpo.

            El Diccionario Ilustrado de la Arquitectura Contemporánea (ed. GG, Barcelona 1975) dirigido por el menos prestigioso Gerd Hatje es un poco más prolijo y para explicar el término “funcionalismo” ofrece un articulito de un tal Peter Blake que arranca con el eslogan (de origen para mí desconocido) “form follows function” (la forma sigue a la función); sigue con una justificación curiosa del reduccionismo funcionalista (“el periodo funcionalista desempeña en el desenvolvimiento de la nueva arquitectura el mismo papel que la niñez en la vida de los hombres”) y acaba con la constatación muy años setenta del “caos” creado en nuestras ciudades por la arquitectura funcionalista. Como si la infancia hubiera durado más de la cuenta, vaya.

            Ciertamente, la ingenuidad de Le Corbusier a comienzos de los años veinte, proponiendo que la casa es un “máquina de habitar” (Hacia una Arquitectura, v. española ed. Poseidón, Buenos Aires 1964), y el éxito y expansión de sus ideas en el mundillo de los arquitectos, nos mueve a pensar que no todo tiempo pasado fue mejor y que por lo menos entonces, el mundo era también bastante idiota. Sabemos que después de la Exposición de Londres de 1851, toda la intelectualidad de la segunda mitad del siglo XIX se la pasó aborreciendo a las máquinas. Sabemos también que en los Congresos Werkbund anteriores a la Primera Guerra Mundial ya se proponía un pacto de las Artes con las Máquinas. Y sabemos finalmente (sobre todo por los diarios de Jünger) que la Gran Guerra cambió decisivamente el curso de la humanidad, pues los hombres vieron en el campo de batalla que el honor del combate había sido sustituido por una contienda de materiales industriales. De regreso de las trincheras y aún con uniforme de oficial Gropius toma la Escuela de Artes y Oficios de Weimar y la convierte en una escuela de diseño para las máquinas. Los alemanes que perdieron la guerra del catorce fueron mucho más conscientes del cambio que se había producido en ella que los victoriosos franceses. Veinte años después, Jünger lo explicó en una escalofriante página de su primer cuaderno de diarios de la Segunda Guerra Mundial (v esp. Radiaciones, vol 1, ed Tusquets Barcelona 1989, pag 164): tras el espectacular avance de las tropas alemanas por territorio francés, los veteranos franceses le preguntan la fórmula del éxito alemán: “contesté que en él veía la victoria del Trabajador, pero tuve la impresión de que no captaron mi respuesta en el sentido que yo le daba”

            La vehemencia de Le Corbusier en proclamar la supremacía de la máquina sobre cualquier otro valor pudo ser el contrapunto de la sordera de los confiados  franceses de los alegres años veinte. Al infantilismo de la primacía funcional se añadía ahora el ardor adolescente de quien no es escuchado, así que los famosísimos libros de Le Corbusier devinieron en pura soflama panfletaria. La terrible tormenta bélica a la que llevaron los innumerables desajustes provenientes de la Primera Guerra Mundial, retrasó más de la cuenta el entendimiento de los “heroicos” años del funcionalismo, así que sólo cincuenta años después pudo empezar a desmentirse que la arquitectura no era cosa de ingenieros.

Contemporáneos al desconocido articulito de Peter Blake, hubo textos más famosos que pusieron fin al monoteísmo de la función. La revista Arquitecturas Bis de enero de 1975, por ejemplo, publicaba el “Functionalism, yes, but...” de Robert Venturi y Denise Scott Brown en el que, en primer lugar, se conseguía con éxito volver a proponer como dioses paritarios a los tres de la santísima trinidad vitrubiana, y con mucho menos éxito, recuperar la decoración (volveremos más adelante sobre ese tema con extensión).

Según contaba el mismo Aldo Rossi en “Autobiografía científica” (1981,  v. e. Ed. GG Barcelona 1984, pag. 9),  su famoso libro “La arquitectura de la ciudad” (1968, v.e. ed. GG, Barcelona 1971) trataba en el fondo de la relación entre forma y función, y llegaba a la conclusión de que “la forma permanecía y determinaba la construcción en un mundo en que las funciones estaban en perpetuo cambio”.  “Es evidente que todas las cosas deban responder a una función –decía Rossi en Autobiografía científica, pag. 89- , pero no pueden agotarse en ella, porque las funciones cambian con el tiempo”. La superación del funcionalismo en el caso de Rossi parecía más en relación con la mirada que en aquella época se empezaba a dirigir a un patrimonio arquitectónico que, en cuanto se quedaba funcionalmente obsoleto, corría inminente peligro de destrucción. (La Escuela de Artes y Oficios donde trabajo se inauguró como salón de exposiciones de productos agrícolas e industriales, fue hospital y prisión en tiempos de guerra y ahora parece que se la barajan entre las consejerías autonómicas para futuros usos burocráticos políticos. En cierta ocasión, yo mismo les propuse a los alumnos el ejercicio de construir una vivienda en una de sus aulas, como si se tratara del salón de un palacio de Leningrado). Aldo Rossi descubrió que los edificios tienen cierta autonomía respecto a las funciones y por tanto otros principios ordenadores que derivan en muchos casos del lugar o de la historia de las tipologías: “siempre es al lugar, entendido como lo que modifica, y en último término, conforma la arquitectura, a lo que recurren los tratadistas” (op. cit. Pag. 94). La recuperación de la simetría y de la repetición, o la recuperación de las arquitecturas neoclásicas, le llevarían a formular una cierta autonomía de la disciplina sobre las condiciones temporales en un contundente ataque a la función.

Pero el olvido de la función y sobre todo la pervivencia de los símbolos que la misma podía haber dejado en los edificios que se construyeron para albergarla están ahora mismo produciendo un nuevo caos urbano del que todavía nadie parece darse cuenta. Las Casas de Beneficiencia albergan Consejerías o Museos, las Iglesias son salas de conciertos, los grandes palacios de la vieja nobleza están ocupados por Bancos, las viviendas de la burguesía por oficinas, las estaciones de ferrocarril por salas de exposiciones, los conventos cistercienses por parques temáticos para turistas, y así sucesivamente. Con tal de salvar las carcasas arquitectónicas parece que cualquier función es buena.

Previamente a Rossi ya se había atacado también a la arquitectura funcional o mejor dicho, a la arquitectura con un simbolismo funcional, desde los valores crecientes de la movilidad. 

La “Arquitectura móvil” de Yona Friedman (1957-58, v.e. ed. Poseidón, Barcelona 1978)  o las “ciudades enchufables” de los Archigram, intentaron convertir la arquitectura en unas mudas estructuras susceptibles de contener cualquier función. Rara vez llegó a edificarse ningún “contenedor” sin función prevista, pero durante años no dejó de hablarse de ello. (Cuando se hizo el pabellón riojano de la Expo de Sevilla, lo primero que se dijo para justificar el derroche de gasto público que suponía fue que se trataba de un contenedor adaptable en el futuro a cualquier otra función, pero lo cierto es que acabado el sarao, nadie lo quiso reutilizar y acabó demoliéndose. El año 2000 di un paseo por lo que fuera el recinto de la Expo y reconocí aún algunos pabellones nacionales reconvertidos en sedes de algunas oficinas comerciales. Parecían tan falsos como cuando intentaron representar a sus países, pero mucho más desolados aún que entonces por la falta del jolgorio colectivo).

Durante el medio siglo de incierto reinado de la función, la ciudad se dividió en funciones y a todas las funciones se les dio nombre. En su génesis, al decir Le Corbu que la casa era una máquina de habitar, ya estableció su función, lo mismo que hizo para la silla, esa “máquina de sentarse” (!!!) (pag. 92 de la citada edición de Hacia una arquitectura). Dentro de la máquina de habitar había así mismo otras funciones, como dormir, comer o cocinar, a las que se respondería con dormitorios, comedores o cocinas. Bien pensado no sé por qué a la arquitectura funcionalista se la enfrentó con la orgánica, pues según el conocido latiguillo biológico de que “la función hace al órgano”, no podría haber otra arquitectura más orgánica que la funcionalista. La simplificación y reducción de la visión de un edificio, un barrio o una ciudad, a las diferentes funciones que albergan, y la separación quirúrgica de todas ellas, fueron tratadas en sesudos congresos internacionales de arquitectos urbanistas entre 1928 y 1956, dando como fruto más reconocido, La Carta de Atenas de 1933, editada en 1942 y aún difundida treinta años más tarde (no sabría decir si la edición que yo poseo, Ariel, dic. 1971, es la primera en español, pero el caso es que en esos años aún se editaba y se vendía en España, porque Ariel sacó otra edición en 1973). El “zoning” se convirtió en un método de proyecto y análisis tanto en el urbanismo como en la arquitectura. 

Curiosamente fue Christopher Alexander el que tuvo el honor de hacerlo olvidar para siempre con uno de sus trabajos anteriores al descubrimiento de los patterns. Nos referimos al famoso artículo “Una ciudad no es un árbol” de 1965 (Architectural Forum), recogido con otros artículos y traducido al castellano en “La estructura del medio ambiente”, ed. Tusquets, Barcelona 1971. Desde entonces para acá se olvidó para siempre el funcionalismo del vocabulario arquitectónico y sólo esa preocupación de mis alumnos en sus proyectos primerizos me lo recuerdan año a año.

Decía muy bien Venturi en “Functionalism yes, but...” que “la arquitectura funcionalista fue más simbólica que funcional”, pero no tan bien que “la función era un símbolo vital en el contexto cultural de la década de los veinte”. Lo que era un símbolo vital después de la Primera Guerra Mundial, tal y como ha contado espléndidamente Jünger, no era la función sino el “poder de la técnica”.  Le Corbusier se inspiraba en los automóviles, los barcos y los aviones para definir su nueva arquitectura, y ponía su coche delante de sus edificios construidos para expresar cierta similitud de inspiración. Setenta años más tarde, las fotografías de sus casas con coche resultan patéticas porque el símbolo tecnológico del edificio es increíblemente más fuerte que las obsoletas formas de los coches, demostrándose así, con meridiana claridad, el contenido simbólico de la arquitectura mal llamada funcionalista.

 De algún modo, se entendería mejor a Le Corbusier como un anticipo de la arquitectura de la expresión técnica o “high tech” que iniciarían Renzo y Piano en el Centro Pompidou de París, y que tendría continuidad con las obras de los ingleses Foster o Greenshaw.

Para buscar una arquitectura auténticamente funcionalista nos tenemos que remontar por lo tanto a los dos siglos anteriores. Las nuevas funciones de los estados modernos y de la sociedad industrial precisaban edificios que les dieran respuesta. Las búsquedas tipológicas y simbólicas no siempre dieron resultados y muchas funciones fueron albergadas en carcasas simbólicas o tipológicas de otras. Las bibliotecas, las prisiones, los mercados, los parlamentos, los hospitales, las estaciones de ferrocarril etc. etc. precisaron respuestas que la arquitectura no siempre supo dar desde sus principios teóricos, perdiendo no pocas veces la carrera de la historia respecto a la simplona ingeniería. Por rescatar un poco a Pevsner después de traer aquí la torpe definición de funcionalismo de su diccionario, mencionaré como ilustración de esta lucha por dar forma y símbolo a las nuevas funciones, su voluminosa y erudita “Historia de las Tipologías Arquitectónicas” (Princeton 1976, v. e. ed. GG, Barcelona 1979).

 Cuando en cierta ocasión  me vi sorprendido al encontrar en Badajoz un asilo de ancianos que parecía una prisión (v. mi artículo “Arquitectura y Vejez”, rev. Archipiélago n. 44, pag. 40), el volumen de Pevsner me ayudó no poco a reordenar mis ideas. La planta en panóptico adoptada por este asilo, que yo relacionaba directamente con una prisión, ya había sido utilizada en algunas de las propuestas para la reconstrucción del célebre asilo de París a finales del siglo XVIII. 

Por el contrario, las prisiones, según el célebre tratado de Durand (v. e. Ed. Pronaos, Madrid 1981, 3ª parte lámina 19) tendrían forma de pabellones enlazados con patios y bordeados por cuatro torreones con la forma de un castillo según la imagen que casi de forma contemporánea editase Ledoux  (L’Architecture 1804).

Pero la expresión de las nuevas funciones no podía confiarse solamente a las plantas sino sobre todo a las fachadas y por ahí es por donde la arquitectura empezó a hacer aguas. George Dance resolvió el problema con rotundidad en la conocida prisión de Newgate (1770-1785) respondiendo con una imagen de gruesos y ciegos muros a la función del internado de presos,  pero habría que buscar con lupa una relación expresiva tan coherente entre la función y la imagen de un edificio.

El libro de Pevsner sólo trae ejemplos de edificios clasificados por usos hasta el año 1950, por lo que se hace más que necesaria una reactualización con las propuestas de la “arquitectura funcional” de la segunda mitad del siglo XX.

En la última página de su libro, Pevsner menciona sólo de pasada y sin un reflejo gráfico, la fábrica de sombreros de Erich Mendelsohn, ignorando así los notables esfuerzos de este arquitecto alemán por encontrar para la arquitectura una expresión de sus funciones con el único recurso de los volúmenes y sus huecos. Los proyectos imaginarios de Mendelsohn, dibujados en sus cuadernos de trincheras durante la Primera Guerra Mundial, merecen sin lugar a duda un puesto destacado en los esfuerzos por poner a la arquitectura bajo la advocación de la función:

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 Pero la expresión de la función ha sido un camino bastante incierto en el que no pocas veces se ha incurrido en el kitch. El mejor vinatero de Haro construyó en los años ochenta un nuevo almacén de sus bodegas, dibujando con la piedra tres enormes barriles. 

A cuatro kilómetros de Haro, en Anguciana, -mi pueblo-, el arquitecto logroñés Gil Albarellos construyó la fachada del cine dándole forma de fotogramas de película. 

En Alfaro, la fábrica de viguetas llamada Ultramar tuvo la ocurrencia de dar forma de barco a su edificio de oficinas. Pero no se vaya a pensar que esto es cosas de pueblerinos y provincianos. 

Mucho más famoso, y hasta más  ramplón, Gehry pone un avión a la entrada de un museo aeroespacial (f 2.12) o unos prismáticos a la entrada de edificio comercial en California, y así sucesivamente. Robert Venturi quiso rescatar toda esta imaginería simplona e incluso promoverla pero, como es sabido,  en ello encontró su tumba. 

Resumiendo un poco, la arquitectura “funcionalista”  ha  mostrado tres rostros, a saber:

1)  El de los clientes, sus ingenieros y sus constructores, en cuyo caso no se puede hablar de arquitectura, pero que ante el retroceso de la verdadera arquitectura, ocupa cada vez mayor espacio en el mundo llevando a la edificación a lo que bien se puede llamar el nivel cero.

2) El de quienes equivocaron la expresión de la función con la expresión de la técnica, como Le Corbusier, y que en cambio teorizaron con las funciones simplificando hasta extremos ridículos la complejidad de la arquitectura y de la ciudad.

y  3) El de quienes intentaron que sus edificios expresaran su función, pero ante el empobrecimiento expresivo de los lenguajes históricos, la abolición de la decoración y el autismo del lenguaje técnico, tuvieron mucha menos fortuna que mérito.

Como ninguno de estos rostros es muy agraciado, vamos a dejar aquí al dios función y vamos ver que nos ofrece el siguiente.