Entre 1984 y 1986 la editorial Alianza publicó en diez volúmenes una Historia Ilustrada de las “Formas” Artísticas que ha sido siempre mi apoyo para hacer entender lo que yo quiero decir con el término “forma” en mi alfabeto de la imagen. La verdad es que el título que le puso el editor español no se corresponde con el título original en francés, a saber, Grammaire des formes et des styles, pero tanto da, porque ninguno de los dos es apropiado al contenido de la obra: una prolija colección de sencillos y esquemáticos de dibujitos de los diversos objetos de todo tipo (arquitectura, escultura, pintura, cerámica, orfebrería, vestimenta, mobiliario etc. etc.) almacenados por los historiadores de arte.
Entendido que los objetos reales no son lo que vemos en esos libros, pues todos tienen sus propios colores, texturas, materiales específicos y proporciones diversas, lo que vemos en las páginas de tan luminosa obra son solamente sus “formas”. Y así, defino que captar la forma de un objeto o de una imagen de un objeto (pues de eso tratan las pinturas y esculturas) es hacer un sencillo dibujito del objeto o imagen en cuestión. Y digo que hay que hacer el dibujito porque es en ese ejercicio en el que extraemos y aislamos la “forma” de los otros componentes visuales del objeto ya que la simple observación es insuficiente.
Supongo que mi entendimiento del concepto “forma” aquí apuntado, tendrá que ver con la curiosa denominación de “análisis de formas” que el vulgarmente conocido “dibujo artístico” recibía en las Escuelas de Arquitectura cuando yo estudié. Ya se dibujaran estatuas, edificios o simples figuritas geométricas de madera, siempre se hacía con lápiz negro sobre papel blanco, de manera que la representación del objeto que se le pedía al alumno era un ejercicio de reconocimiento y aislamiento de sus “formas” respecto de otras cualidades del objeto.
Ya en segundo curso y en una memorable clase de Elementos de Composición sobre las puertas, el entonces joven y buen catedrático Rafael Moneo me enturbió el concepto mediante la presentación del famoso binomio “forma-contenido” que la Estética utilizó desde su invención. Un binomio que ya en este siglo, y concretamente en el territorio de la arquitectura, se cambió por ese otro binomio ya mencionado de “forma y función” que, según los funcionalistas, se resolvería con facilidad si diéramos prioridad al segundo de los términos.
El binomio forma-contenido, o también “forma-fondo”, parecía ser fácil de entender para algunas artes pero no tanto para otras. Por ejemplo, estaba claro que una misma historia (contenido) podría ser contada de muy distintas maneras “formas”, o que una misma canción (contenido) podía ser interpretada en muy diversos estilos (formas). En tanto que variaba la forma pero no el contenido se podía entender que eran cosas distintas y autónomas, aunque todo el mundo entendía que estaban tan interrelacionadas que la alteración de una de ella afectaría siempre a la otra. (Mi profesor de Jazz, Renato Valeruz me contó que en cierta ocasión les hizo tocar a unos alumnos suyos de San Sebastián, muy abertzales ellos, el himno de España en estilo dixieland, y que muy ocupados todos por la sucesión de armonías o por las síncopas, no se dieron cuenta de lo que tocaban hasta el final de la clase. Una broma estupenda, y una gran lección sobre forma y contenido en el mundo de la música).
Ahora bien, en el mundo de la imagen, digo, el entendimiento de los dos conceptos, su separación y su interrelación no siempre es tan fácil de entender. Manteniendo la noción de forma que hemos apuntado antes, los contenidos podrían aludir a la “materia”, llevándonos al binomio forma-materia enunciado por Aristóteles en su Metafísica. Se nos escaparían el color, la textura o las proporciones, que no sabríamos muy bien si colocarlas en la forma o en la materia; pero se nos escaparían también todos aquellos contenidos que no son simplemente matéricos sino también representativos o alegóricos: la madera contendría a su vez significados de cálido u orgánico, y así sucesivamente, y hasta nos podríamos preguntar, para nuestra perplejidad, si los contenidos de las formas arquitectónicas serían sus funciones.
Si el lector quisiera profundizar en materia filosófica o lingüística, tengo a bien remitirle a la voz FORMA en los dos textos básicos que yo utilizo y que ya he citado: el Diccionario de Filosofía de Bolsillo de José Ferrater Mora (Alianza editorial) y el Diccionario de las Artes de Félix de Azúa de ed. Planeta. En el primero se hace un repaso por cuatro sentidos: 1) el metafísico, contraponiendo forma a figura (Platón) o forma a materia (Aristóteles) , y asimilando forma a causa (de donde vendría al fin lo de la “Sagrada Forma”); 2) el sentido lógico, en el que las formas se convierten en nuestras “formalidades”; 3) el sentido epistemológico en Kant acerca de las “formas a priori”; y 4) el sentido estético de la contraposición forma-contenido ya presentado aquí. Azúa por su parte califica a la forma como término “esquivo y escurridizo” y sobre todo confuso y hasta contradictorio por causa del uso del mismo término para las traducciones del alemán o el griego, donde tienen distintos significados.
Iba a escribir contenidos en vez de significados en la última frase pero he preferido parar aquí el discurso filosófico y semántico porque siempre me he aburrido mucho con él y las más de las veces he acabado más confuso que aclarado. Para orientarme en el conocimiento de la arquitectura y poder ejercer su crítica, prefiero tener algunas referencias claras, tales como que la belleza es venus o que las formas son esos dibujitos de los libros de Alianza, y tiempo habrá de poner en crisis las referencias si es que al final no llevan a ninguna parte.
De momento mi sencilla definición me sirve para establecer clasificaciones tan sencillas como el de formas bidimensionales (pintura), formas tridimensionales externas (objetos y esculturas) o formas tridimensionales internas (espacios); o clasificaciones más obtusas como la de formas figurativas y formas abstractas. Vayamos pues con cada una de ellas y con sus posibles interrelaciones.
Lo más elemental es decir que, según la experiencia sensorial, toda forma es tridimensional y que esa experiencia está definida por el sistema euclidiano en largo ancho y alto. Más allá de la experiencia sensorial estarían dos experiencias intelectuales, una que vamos a dejar de entrada por difícil y poco extendida, y en la que al relacionar el espacio con la velocidad y el tiempo, Einstein abre una nueva dimensión; y dos, la de la reducción infinitesimal de una de las tres dimensiones euclidianas hasta hacernos la ilusión o llegar a la convención social y universal de la bidimensión.
La primera observación y diferenciación que podemos hacer entre las formas tridimensionales y las formas bidimensionales es que en razón de su origen, las segundas van a ser siempre referenciales, por no decir virtuales. El dibujo, la pintura, la escritura o la fotografía son alusiones o representaciones de un mundo real tridimensional. Unas representaciones que sólo adquieren realidad en sí mismas en tanto sean las caras poliédricas de los objetos tridimensionales (decoración) o reivindiquen una autonomía plenamente intelectual (Arte).
Esa observación de la primera y sencilla clasificación de las formas puede ayudarnos a desentrañar los misterios de la segunda clasificación según la cual las formas podrían entenderse separadas en formas figurativas y formas abstractas. En principio, todo lo que hay en la naturaleza es tridimensional y figurativo, y como dice Azúa (ver voz FIGURATIVO), con nombre en el diccionario. Ahora bien, en la representación bidimensional de las formas de ese mundo figurativo suceden tres cosas bien diferentes: 1) la representación reconocible de sus formas según los dibujitos sencillos de los que venimos hablando; 2) la invención de unas formas nuevas que no existen en la naturaleza pero que pudieron inspirarlas, esto es, las formas geométricas, y que a partir de su invención obedecerán a sus propias leyes (todos los puntos equidistantes de uno llamado centro, etc.); y 3) la representación no reconocible de las formas figurativas que se dibujan.
A pesar de que todos los alumnos vienen a clase diciendo que no saben dibujar, lo cierto es que lo más fácil al representar una forma figurativa tridimensional es obtener el primer resultado, y si me apuran mucho el segundo (siempre hay algún alumno que para dibujar un sol saca el compás). Hay que ser muy torcido para que alguien dibuje rayas inconexas cuando se le propone dibujar un caballo o un autobús. Pero bueno, como se ha llegado a conseguir, eso es lo que daría origen a la forma abstracta o no figurativa.
En la voz FIGURATIVO, Azúa manda al lector a la voz ABSTRACTO para que se vea que no cabe identificar lo abstracto con lo no figurativo, pero leyendo la una y otra, al final no te aclaras y deduces que no lo ha explicado bien, seguramente por ceñirse tan sólo al ámbito de la pintura (sólo al final de FIGURATIVO hace mención a la poesía cuando ya desespera de la pérdida de la figura en todas las artes una tras otra). Si como asegura, figurativo es la representación de toda voz que viene en el diccionario (pag 152) me gustaría saber cómo se representan las preposiciones o las conjunciones por no decir los conceptos abstractos en sí mismos.
Lo cierto es que con el propio dibujo hecho del alumno o del pintor del caso tercero ya ha nacido una nueva forma figurativa que, a falta de referencias externas, acabaría por llevar su propio nombre pasando a convertirse en un Kandinsky, un Mondrian o un Rotko.
Trasladándonos a la arquitectura, todo niño sabe dibujar perfectamente una casa así como todo estudiante de arquitectura sabe perfectamente dibujar un Le Corbusier (con lo que suele olvidar cómo se dibuja una casa).
La pintura, la arquitectura o el cine son artes productoras de formas figurativas. Cuando el mundo asistió en directo a la destrucción de las Torres Gemelas de Nueva York ya conocía perfectamente esa figuración concreta hasta el punto de que muchos creían que se trataba de cine. La celebrada frase de que la naturaleza imita al arte, dio lugar en cierto tiempo a una búsqueda incesante de formas no figurativas en la propia naturaleza. Y así Joan Miró decía que él no inventaba nada, que todo lo encontraba mirando los grijos de los caminos. En efecto, siempre la naturaleza nos ha ofrecido formas más definidas o más claras que otras, a las que por eliminación, llamábamos “amorfas”. Las formas no figurativas serían entonces bien los desaciertos (intencionados o no) en la representación de objetos figurativos o bien la representación de esos objetos sin forma hallados en la naturaleza gracias a la inestimable ayuda de los pintores abstractos.
Las formas visuales abstractas, aludirían sin embargo a las palabras o ideas abstractas, importando poco que la alusión fuera sincera o casual, certera o incierta, porque siempre estaríamos en el ininteligible mundo de lo abstracto. De la música se dice que es la más abstracta de las artes, pero eso sólo es para el profano porque el entendido conoce infinidad de formas musicales previas, motivos, timbres y adornos que le sirven de referencia, y por si fuera poco los propios músicos se suben ya siempre al escenario para darle una figura a su música. El jazz es un negro soplando un saxofón y la música antigua un blanco vestido todo de negro con un instrumento sacado de un museo etnográfico.
De la arquitectura se ha dicho también que es el arte menos figurativo de todos, porque los edificios no se parecen a nada que haya sido visto previamente en la naturaleza. La principal fuente de inspiración para la arquitectura es la geometría y así, el Partenón es un rectángulo, el Panteón un círculo y el Coliseo una elipse. Y por lo que respecta a sus elementos secundarios las columnas serían circulares, los frontones triangulares, las ventanas rectangulares etc. etc. Una vez construido un edificio, con referencias geométricas o sin ellas, pasaría a formar parte del mundo figurativo, y los posteriores edificios que se pareciesen a él serían más figurativos que geométricos. Si a alguien se le ocurre construir ahora una catedral gótica, estaría haciendo una arquitectura claramente figurativa.
Los historicismos del siglo XIX eran arquitecturas doblemente figurativas: sus plantas estaban copiadas de modelos tipológicos vigentes o de los tratados al uso como el Durand, mientras que sus detalles y ornamentos pertenecían al repertorio de los estilos arquitectónicos previamente catalogados por la historia del arte. La revolución arquitectónica del siglo XX no tiene precedentes porque de repente se planteó el hacer una arquitectura no sólo no figurativa, sino incluso abstracta. Primero, se acabó el copiar los tipos al uso y se tiraron a la papelera todo el repertorio de detalles y ornamentos (no figurativa); y segundo, se puso bajo la advocación de la función (abstracta). Pero como con ésta aún salían algunas formas algo figurativas como las que hemos visto en el capítulo dedicado a la función, para que fuera abstracta de verdad se dijo que representaba a la razón, se le llamó racionalista y todos tan contentos.
Las formas son abstractas, decimos, cuando representan a un concepto abstracto, como dios, la función o la razón. Para que las formas abstractas fueran entendibles o asimilables por los humanos tenían que tener el soporte de una palabra. En los orígenes del arte abstracto las cosas eran aún así. Kandinsky por ejemplo, en Punto y Línea sobre el Plano (Weimar 1923, v.e.. ed Barral Barcelona 1970) hace verdaderas cabriolas para ponerles nombre a los puntos y rayas aparentemente abstractas pintadas sobre un papel: “tensión fría hacia el centro”, “estimulante y represivo”, “construcción excéntrica, donde lo excéntrico se acentúa por el plano naciente”, etc. etc.
Durante un tiempo la pintura abstracta dejaba de serlo gracias a los títulos que les daban los pintores. Miró era en eso un maestro: “personaje delante de un paisaje”, “la danza de las amapolas” etc.
Pero ante las notorias carcajadas de los descreídos y la tozuda decisión de ser abstractos del todo, se ve que dejaron de hacerlo y empezaron a poner “sin título”, “composición 1” , “composición 2” etc.
Como la abstracción pura es insoportable, por lo menos para el observador, fue la “crítica” la que se tuvo que hacer cargo de la tarea. Primero intentando agrupar cada forma abstracta bajo un estilo, movimiento o -ismo, y luego bajo la invención de todo tipo de metáforas. En España tenemos desde hace veinte años un “crítico” de arquitectura que es todo un campeón en poner nombres figurativos a todas las cosas abstractas que hacen los arquitectos. Como si fuera una competición de juego de mesa, ya pueden los arquitectos hacer la cosa más rara, que Luis Fernández-Galiano siempre les encontrará un nombre: “bulbos de tulipanes”, “piel tersa”, “montes tallados”, “justicia sin venda” etc. etc (archivo de páginas de arquitectura de El País-Babelia). Claro que a veces, el concepto de Galiano es tan abstracto o más que la forma arquitectónica en sí, y la competición cambia de sentido: ahora es el crítico el que va por delante diciendo: “fase gaseosa”, “epifanía del perfume”, “partículas elementales” o hasta “vida de las formas” (!), y los arquitectos los que tienen que responder con sus formas para estar en la onda.
Las formas abstractas parecen ser una fuente de recursos inagotable porque la crítica de arquitectura contemporánea se ha convertido en un juego de búsqueda de nombres igualmente abstractos para ellas. Nada irrita más al tándem Artistas-Críticos que alguien haga algo entendible o que alguien le ponga un nombre reconocible a una arquitectura. El edificio que Moneo plantó enfrente de la catedral de Murcia como Ayuntamiento se parece tanto a una sucesión de códigos de barras superpuestos que Galiano esta vez optó por titularlo a la vieja usanza: “Composición Municipal” (El Pais-Babelia, 23 enero 1999).
Incluso hasta cuando se ha declarado que un edificio está inspirado en unos pedruscos de escollera, como el Kursaal de San Sebastián, hay que hacer el eufemismo y denominarlos “cubos”.
Recapitulemos, lo figurativo es lo ya conocido, lo no figurativo lo no reconocible y lo abstracto sería lo no figurativo pero inmediatamente relacionado con el lenguaje. Lo no figurativo es una situación efímera porque o cae bajo la nominación o se convierte pronto en figura reconocible, sobre todo por la actual velocidad de difusión de imágenes. De manera que en realidad volveríamos al binomio figurativo-abstracto pero, con un sentido diferente.
Ahora bien, la forma, tal y como la hemos definido al comienzo de este capítulo, siempre será abstracta porque al extraer de un objeto o imagen tan sólo la línea del dibujo, nos estamos “abstrayendo” de los otros elementos o componentes que la constituyen, tales como el color, la textura, el material o la proporción. El proceso de extracción de una forma a partir de un objeto real es similar al proceso de invención de un concepto. Cuanto más difuso e imperfecto sea el dibujo más abstracto será, porque más se aproximará a la noción concepto. Por ejemplo si intento dibujar la Venus de Milo concreta pero me sale una mujer no identificable, lo que habré hecho es dibujar una “mujer”, y si el dibujo es tan malo que ni eso, por lo menos será una “figura en posición vertical” y así sucesivamente.
La abstracción es un cualidad humana. El hombre es un ser que oscila entre lo concreto y lo abstracto. Cuando lo concreto es para él un infierno rápidamente se desplaza hacia la ilusión de cielos imaginarios. Y viceversa, cuando lo abstracto no le reporta satisfacción alguna, vuelve a la carne compulsivamente. El arte y el habla son las herramientas de la abstracción. Las hemos usado siempre para huir de lo próximo y me pregunto si sirven también para regresar a lo cercano.
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A diferencia de casi todo lo que puede leerse en los medios de comunicación o de arquitectura, la lectura de los dos libros de Christopher Alexander me produjo esa sensación de retorno al mundo de las formas próximas, sencillas, e integrales. Y el mayor choque entre lo que había sido mi educación como arquitecto y el modo intemporal de construir se produjo en el capítulo 21 de “El modo”, cuando Alexander recomienda “no hacer ningún dibujo del edificio”. “Sólo en la fluidez de la mente puedes concebir un todo”. Un edificio no será vivo o integral si se genera a partir de “un medio en el que exista la menor resistencia al cambio. Un dibujo, incluso un borrador, es muy rígido: supone un compromiso de organización que va mucho más allá de lo que el diseño realmente exige mientras se encuentra en estado embrionario”.
Sería una necedad renegar en general de nuestra capacidad de abstracción (nuestra capacidad de extraer, inventar o nombrar nuevas formas), pero si hay algún arte en el que parezca pertinente hacerlo ese es el de la arquitectura porque siempre nace en lugares concretos, únicos e irrepetibles, con formas acaso algo abstractas pero, como veremos en los capítulos siguientes, con colores, texturas, materiales y sobre todo proporciones, que son tan vívidas y reales como la carne. La Historia del Arte ha dado una importancia capital a las formas arquitectónicas porque son las más fácilmente reproducibles en sus libros y tratados, y la actual arquitectura del espectáculo y de sus arquitectos mediáticos han multiplicado por mil la prioridad de la forma sobre los otros componentes de la arquitectura.
Sería bueno para el hombre que no oscilase tanto entre la abstracción y la carne. Que encontrase un punto de equilibrio. Para ello nada más útil y necesario que entender el concepto de forma y ponerle coto. Aunque le hayamos dedicado un apartado completo y lo hayamos puesto en primer lugar no es más que uno entre cinco.
Acabemos este epígrafe con un recordatorio del importante ataque a la forma que significaron las teorías de Rossi sobre la preeminencia de la tipología en la construcción de la ciudad, o las de Grassi referentes a la forma abierta al tiempo y al lugar (véase el interesante artículo “Tiempo y sitio como materiales del proyecto en Schinkel y Aalto” de Manuel Iñiguez, rev. Archipiélago n 34-35). El tema es tan amplio e interesante que volveremos sobre ello.
