miércoles, 8 de septiembre de 2010

TEXTURA

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Se dice que al dar “forma” a la materia, ésta cobra vida. En el epígrafe anterior veíamos, sin embargo, que era el color el que daba vida a las cosas porque la forma a secas era abstracta y fría. Pero lo cierto es que para saber si algo tiene vida o no, lo que se hace es pedir silencio, tomarle el pulso, y tratar de sentir su latido. En la repetición continua, monótona y casi imperceptible de una vibración, obtenemos la expresión de la existencia de vida con mayor certeza que en ningún otro dato. Pues bien, si nos acercamos a cualquier objeto visual, descubriremos que también está hecho de infinidad de pequeñas vibraciones, puntos, trazos o latidos. A ese tipo de pulso “visual” yo le llamo textura y lo tengo como un elemento básico de mi alfabeto visual digno de toda estima.
La textura de la imagen es semejante al ritmo de la música, pues da en acompañar a las “formas visuales” del mismo modo que éste lo hace con las melodías. Sin embargo en el mundo visual la relación entre formas y texturas suele ser mucho más sutil o imperceptible que en la música, donde el pulso y las agrupaciones de pulsos en compases, se constituyen en elemento vertebrador. Cierto es que cuando oímos o cantamos aisladamente una melodía nos olvidamos de su estructura rítmica, pero al ejecutarla entre varios instrumentos no se puede prescindir de un ritmo que los agrupe. Cuando el ritmo se hace perceptible en la música no sólo como estructura oculta sino como parte integrante y expresiva, la llamada a la participación se hace extensiva incluso al que la escucha. Nietzsche decía al respecto que en la música el “ritmo es una coacción que genera un incontenible deseo de ceder y participar”. (cit. por S. Paniker. Primer testamento, ed. Seix Barral, Barcelona 1985, pag. 83). En su entretenido pero disperso “Cuerpo y memoria y arquitectura”, Charles Moore y Kent Bloomer (H. Blume ediciones, Madrid 1982) relacionaban los ritmos africanos de la música primitiva con un contacto más estrecho con la tierra, mientras que el ballet de la música occidental expresaría con sus saltos y piruetas ese deseo de elevarse y trascender sobre la tierra (pag 52). Las músicas populares del siglo veinte, el jazz, el blues o el rock, han tenido siempre un fuerte sustrato rítmico, lo que las ha hecho ser preferidas de una juventud vitalista, a la vez que aborrecidas por un tipo de gente pretendidamente más culta o madura. En el límite de ese enfrentamiento generacional, la música máquina y el “bakalao” han acabado por hacer del ritmo la única expresión de su música (y además dentro de un coche y a todo volumen, por si los mayores no se hubiesen enterado).
De un modo bastante semejante, las expresiones visuales fundamentalmente rítmicas han sido tenidas siempre por propias de culturas primitivas. En “El sentido del orden” (op. cit cap 1) Ernst Gombrich arranca con una cita inequívoca de Karl Popper : “Fue en animales y en niños, pero más tarde también en adultos, donde observé la inmensamente poderosa necesidad de regularidad”. La geometría será para Gombrich la expresión de una de las necesidades de orden y regularidad, como también lo serán la repetición y el ritmo (epígrafes 6 y 7 de la Introducción) de los que se ocupa en los capítulos sucesivos, y a cuyos resultados plásticos no pocas veces se refiere con el nombre de “texturas”.

Una sencilla definición del concepto de “textura” para nuestro alfabeto visual, sería la de repetición aleatoria o geométrica de uno o varios motivos sobre una superficie indefinida. El concepto de textura por tanto, iría en contraposición con el concepto de “composición” del que nos ocuparemos más adelante. Mientras que una composición se genera sobre un ámbito perfectamente limitado y definido, la textura no tiene límites. La semejanza con la música vuelve a ser muy estrecha: mientras que la melodía le da a la canción un principio y un final, el ritmo es indefinido. Ahora bien, así como en la música el ritmo suele ser constante de principio a fin de una pieza, o al menos en cada una de sus partes fundamentales, en el mundo de los objetos visuales las texturas aparecen de un modo variado y distinto en las múltiples y variadas superficies que los conforman.
Defino la textura como un hecho básicamente superficial, aunque no se me escapa que podríamos hablar también de texturas tridimensionales, esto es, de repetición aleatoria o geométrica de uno o varios motivos en un espacio indefinido. De momento dejamos al margen la textura espacial porque se trataría más de un concepto abstracto que de una referencia práctica, aunque sí que admitiremos que en la textura superficial pueda haber algún tipo de relieve, es decir, justamente lo que la gente suele entender por “textura”: superficie que presenta algún tipo de rugosidad. Pero más que en la rugosidad o en el carácter superficial, la esencia de la textura está en la repetición, en el latido, en el pulso. También podríamos definir el caso de las texturas lineales cuando la repetición aleatoria o geométrica de motivos se da predominantemente en una sola dimensión, mencionando así el gran capítulo de las “cenefas”.



En la práctica se pueden generar texturas superficiales a partir de la superposición aleatoria o geométrica de cenefas, pero con la simple superposición se pierde la trabazón que tienen las texturas superficiales genuinas, dando lugar a texturas “estratificadas”.



Al calificar a las repeticiones distinguimos entre aquellas que parecen producirse de un modo aleatorio


 y aquellas que están estrictamente predeterminadas por alguna ley geométrica que señala en cada punto del espacio lo que ha de suceder con matemática precisión.



Los tejidos celulares, las superficies de las piedras, de las maderas o de las tierras cuarteadas, las nubes del cielo o las olas del mar, el modo en caen las gotas de agua de una nube, los poros de la piel, los pelos, las hierbas, etc. etc. nos ofrecen un muestrario infinito de texturas en las que repetición se produce de una manera homogénea pero no geométrica, configurando un patrón que ha sido siempre un mito para los tratadistas de la arquitectura incluido (a veces) hasta el propio Le Corbusier: esto es, el de unidad en la diversidad o el de variedad en la unidad. Y digo “a veces” porque el más furibundo y triste Le Corbusier fue el de la propuesta de las casas en serie como un objetivo de nuestra época (v. Hacia una arquitectura/ Casas en serie).
A diferencia de este Le Corbusier clonador, todo “El modo intemporal de construir” de Christopher Alexander está basado en la idea de la repetición de patrones edificatorios siempre iguales y distintos: “El crecimiento y renacimiento de una ciudad viviente surge de una miríada de pequeños actos”.



Cuando la decisión de crear un tejido urbano está en pocas manos, surge una repetición geométrica que nada tiene que ver con la vida. Es en el flujo de millones de actos minúsculos todos similares pero todos diferentes, adaptados a cada persona y circunstancia o frutos de la espontaneidad, lo que produce un entorno vivo. La repetición aleatoria de una serie de motivos es así la más modesta de las expresiones visuales y a su vez, el más elevado paradigma de un organismo vivo como la ciudad.

La repetición gobernada por una ley geométrica sería, por el contrario, la expresión de la racionalidad y del gobierno de la mente humana, aunque no falten algunas fuentes de inspiración en la naturaleza como por ejemplo los perfectos panales hexagonales de las abejas. La construcción en serie está gobernada por la racionalidad económica o industrial, de manera que sus productos no tienen nada que ver con un organismo vivo. Alexander propone en tal caso iniciar un proceso de alteración o reparación (capítulo 24 de El modo) y utiliza siempre como ejemplo de la desolación en el habitat humano las prístinas construcciones de los muros cortinas de Mies van der Rohe, imposibles de ser alterados por sus habitantes.


Ya en los años setenta se editaron varias interesantes recopilaciones de artículos y estudios sobre las modificaciones que los usuarios hacían en las viviendas hechas en serie (Mass housing, ed COACB 1971; “Vivienda, todo el poder para los usuarios” de John Turner ed. Blume Barcelona 1977; “Arquitectura versus vivienda de masas” de Martín Pawley, 1971, v. e. ed. Blume, Barcelona 1977), etc. Las texturas geométricas o el cartesianismo radical, son la expresión de la monotonía y la uniformidad, del trabajo alienante o de la clonación. Volveremos a ellos al tratar del impacto de la Primera Gran Exposición Universal y los orígenes del diseño moderno.

Decimos que en las texturas aleatorias los motivos ocupan una posición en la superficie no del todo determinada; a ello cabe añadir que tampoco todos los motivos tienen que ser iguales. Las personas que ocupan una playa se van colocando entre sí a unas ciertas equidistancias y acaban por configurar un textura aleatoria. Pero no hay nunca dos personas iguales. Y lo mismo cabe decir de las encinas de un bosque, de las hojas de hierba, o de las células de la piel. En las texturas geométricas, sin embargo, no sólo la posición está predeterminada de antemano sino que los motivos han de ser exactamente iguales. A la imagen relajada de la gente tomando el sol en la playa como ejemplo de textura aleatoria, se le opone la del desfile militar como ejemplo de una textura geométrica.
Pero las texturas pueden estar conformadas, decimos, por uno o por varios motivos distintos. Una paella es más vistosa cuando además de arroz hay pimientos y guisantes y gambas salteadas por encima. A mis alumnos les hago experimentar con texturas aleatorias a partir de un motivo elemental e incluso incoloro, un punto o una línea, y les pido luego que mezclen dos motivos o tres y que introduzcan el color. En diez años de profesor de Fundamentos de Diseño en la Escuela de Artes y Oficios de Logroño, me he hecho con una colección verdaderamente impresionante de texturas. Y de buenas texturas, diría yo, porque es un ejercicio en el que los alumnos nunca me han decepcionado. También se puede mezclar un solo motivo a dos o tres tamaños distintos. La editorial Gustavo Gili publicó en los años ochenta los manuales de la Escuela de Artes Aplicadas de Basilea, con una serie de ejercicios primerizos que pueden ser útiles para entender aquello de que venimos hablando: “Procesos elementales de proyectación y configuración” Manfred Maier ed GG Barcelona 1982.

Es interesante también el analizar los tipos de texturas que se han hecho famosos en la historia, como los “cachemir” o los “arabescos”.



Gombrich hace una reflexión interesante (capítulo VI de El sentido del Orden) sobre los motivos que se repiten: “la repetición devalúa el motivo mientras que el aislamiento resalta su significado potencial”. Cierto es que en medio de una masa de gente no somos nadie, así que los motivos de las texturas piden ser más bien dibujitos estilizados o simplificados en términos geométricos, dando lugar a unos “motivos ornamentales” que se han repetido con insistencia a lo largo de la historia y de cuya investigación y evolución se ocupó Alois Riegl en el célebre tratado de 1893 titulado “Problemas de estilo. Fundamentos para una historia de la ornamentación” (ed esp GG Barcelona 1980.


En los orígenes del diseño moderno, según se han venido contando en este siglo, los papeles pintados o “chintz” de William Morris tuvieron un papel destacado (valga la reiteración) en tanto que simplificaciones de los motivos ornamentales.



A modo de bibliografía cabe decir que de Inglaterra han venido en las últimas décadas no pocas recopilaciones de motivos ornamentales que se podían comprar a muy buen precio en las tiendas VIPs. Con carácter más específico y local, uno se puede hacer también con buenas colecciones de motivos ornamentales celtas, chinos o aztecas, o con colecciones de papeles pintados de la secesión vienesa o del modernismo. Y aunque el diseño ornamental cayó en desuso en nuestro siglo también hay un libro inglés con sus últimas manifestaciones: “La ornamentación. De la revolución Industrial a nuestros días” Stuart Durant 1986, v.e. Alianza Editorial, Madrid 1991, aunque esas últimas manifestaciones no pasan de algunas texturas de los años sesenta.



Una técnica muy interesante de creación de texturas aleatorias únicas es el del papel jaspeado, hecho a base de mezclas caprichosas de colores que se entrecruzan o aíslan gracias al simple principio de que el aceite y el agua no se mezclan.



Hay muchos manuales más o menos sencillos de esta técnica. El mío es la “Guía Práctica del Papel Jaspeado” de Anne Chambers, ed Tellus Madrid 1986. Con todo, lo más curioso del papel jaspeado es su utilización: se usaba como hoja interior en las tapas de las encuadernaciones. Dado que el libro es uno de los primeros objetos clónicos o producidos en serie, resulta muy significativo esa introducción tras la portada de una hoja absolutamente exclusiva y distinta a cualquier otra.

Cuando les propongo a mis alumnos los ejercicios de texturas siempre les aviso de que lo hagan en un papel más grande del formato en el que tienen que entregarlo, porque de lo contrario la mano se les pararía en los bordes del papel creando un efecto de acabamiento compositivo. La textura, por definición es una superficie ilimitada, así que es mejor hacer más y luego cortar. Usamos todo tipo de técnicas gráficas, soportes y mezclas, y en el último tramo del ejercicio también les animo a realizar texturas “matéricas”. Algunos alumnos me preguntan si pueden usar el ordenador, pero yo les sugiero que usen sus manos ya que las texturas aleatorias deben tener siempre un carácter orgánico. El ordenador aparece como una buena herramienta en el momento de diseñar texturas geométricas. En la base de una textura geométrica siempre hay una “malla” que fija las posiciones de los motivos. Uno de los trabajos creativos básicos en las texturas geométricas es jugar con las propias mallas. Las mezclas de mallas ortogonales y bandas de colores dan como resultado los tradicionales “tartán”. Los juegos de líneas sobre centros de las mallas dan lugar a constelaciones geométricas de fabulosas estrellas en las que fueron maestros los mudéjares españoles y en general, todo el mundo del islam. Los motivos de las texturas geométricas pueden ser pequeños módulos que ocupen posiciones especulares, simétricas, centradas etc., tema de un libro de título equívoco que ha tenido más éxito del que se merece: “Fundamentos del diseño bi- y tri-dimensional” de Wucius Wong ed GG, Barcelona 1979.

Ahora bien, una vez conocido el fenómeno de las texturas y sus innumerables manifestaciones históricas como “ornamentos” es obligado preguntarse por su hundimiento cultural acaecido en el siglo XX. Los incendiarios artículos de Adolf Loos y de Le Corbusier en el primer cuarto del siglo pasado se llevaron por delante no sólo los viejos lenguajes de la arquitectura y el buen color de la misma, sino que en beneficio de unas formas puras y angelicales trataron de acallar también los latidos de sus muros, de sus techos y de sus suelos. Los paramentos blancos y lisos, primero, y las láminas incoloras de cristal, después, se convirtieron prácticamente en los dos únicos vocablos de la arquitectura, haciendo lo imposible por ocultar la natural tendencia de todos y cada uno de los elementos constructivos de la arquitectura a expresar sus texturas. El tamaño de los edificios obliga a construirlos a partir de pequeñas piezas, así que si hay una expresión artística donde la textura cobra carta de naturaleza, esa es la arquitectura. Los romanos hicieron ya catálogo de los diferentes tipos de adición de piedras y ladrillos: los famosos opus incertum, opus qudratum, opus spicatum, etc.,



así como de sus posibles revestimientos mediante teselas y mosaicos. Pero la variedad de piedras, la variedad de juntas entre ellas e incluso del tratamiento superficial de las mismas (abujardado, labrado, grutesco, diamantino, etc,) fueron multiplicando las posibilidades creativas y expresivas hasta el infinito. Y lo mismo con los aparejos de ladrillo, donde la diversidad de sus formatos, de tueste, de la anchura de juntas o del color de las arenas de los morteros, ofrecen un repertorio riquísimo. Por no hablar de las maderas, que siempre han mostrado sus texturas propias internas o las del arte de su ensamblaje mediante juntas o clavos. La combinatoria de texturas siempre es un arte difícil, pero en España tenemos un todo un tratado ejemplar en el Alhambra de Granada.



En las texturas constructivas es muy curioso notar las mezclas de texturas aleatorias y geométricas: las tablas de una tarima siguen un patrón geométrico, pero sus fibras son aleatorias. El empedrado aleatorio de un pavimento se ordena y ajusta mediante mallas más regulares. El opus incertum se encaja entre tongadas regulares. El opus cuadratum se abujarda según los aleatorios golpes de la maza del cantero, y hasta los lisos paramentos de mortero se salpican espontáneamente o muestran las huellas de la llana del albañil. La textura en la arquitectura contiene así la expresión de los materiales de la naturaleza o la de las huellas de las manos del hombre que la crean.


Pero las texturas aparecen en la arquitectura no sólo por la adición de pequeñas piezas sino también por la repetición de elementos de mayor escala tales como columnas, ventanas, pisos o columnas. La sucesión de estos elementos origina paramentos o espacios de una calidad rítmica más que compositiva y hasta puede perseguir la creación de sensaciones de infinitud arquitectónica, como por ejemplo en la mezquita de Córdoba. A un nivel superior, la repetición de tipologías arquitectónicas similares en manzanas regulares dan lugar a auténticas texturas urbanas.




Ahora bien, si el propio ejercicio de la arquitectura ya ofrece texturas de la forma más natural, la pregunta es por qué exagerarlas o por qué ocultarlas. A la luz de los ciclos de la historia parece que el hombre ha oscilado una vez más entre uno y otro extremo. La creación de ornamentos se produce en momentos de agotamiento de la creatividad formal, mientras que cuando aparecen nuevas formas, se ocultan las texturas para que no les hagan competencia. La oscilación entre la forma y la textura es la misma oscilación humana entre su pertenencia a la tierra y sus aspiraciones trascendentes.

Si en el epígrafe anterior hablábamos del “buen color” como signo de salud que distingue los buenos edificios de los malos, concluiremos éste proponiendo al observador, al crítico o al creador, no dejar nunca de prestar atención a su pulso como indicador vital y como tercer elemento del alfabeto visual.